“Kamarja e turpit” është tragjedia që na i kujton tmerret më të madha që ka shpikur njeriu: vrasjen dhe terrorin shtetëror. Ndërsa autori ideo-tematikën e ndërton nëpërmjet fatit të rebelit shqiptar, Ali Pashë Tepelena, i cili pati guximin që t’ia kthente shpinën dhe ta sfidonte autoritetin më suprem të kohës së tij. Në këtë adaptim të dramës së Ismail Kadaresë, regjisori na tregon se në shoqëri të tilla është ëndërruar së paku njëherë rënia e totalitarizmit
Tringë Arifi
Secili krijues, në këtë rast, adaptuesi i veprës së Ismail Kadaresë “Kamarja e turpit” me dramatizim të Doruntina Bashës dhe regjisorit Kushtrim Koliqi, krijon skenën e vet të kompozimit mbi ngjarjet historike të bartura në kohë.
Në dramatizimin e veprës “Kamarja e turpit” element kyç si fillim është konflikti i dashurisë me vdekjen, si dy kategori ekzistenciale dhe preokupimi më i madh njerëzor në raport me botën dhe jetën.
“Kamarja e turpit” është tragjedia që na i kujton tmerret më të madha që ka shpikur njeriu: vrasjen dhe terrori shtetëror. Ndërsa autori ideo-tematikën e ndërton nëpërmjet fatit të rebelit shqiptar, Ali Pashë Tepelena, i cili pati guximin që t’ia kthente shpinën dhe ta sfidonte autoritetin më suprem të kohës së tij.
Në këtë adaptim të dramës së Ismail Kadaresë, regjisori na tregon se në shoqëri të tilla është ëndërruar së paku njëherë rënia e totalitarizmit. Në këtë frymë, nuk është se do të dekonstruktohen skemat ideologjike dhe politike pa ndonjë organizim apo kryengritje. Kjo dhe është simbolika e shfaqjes.
Në skenën e vogël, të rrumbullakët dhe në formë të defit paraqiten të gjithë aktorët. Kundrejt simbolikës së defit është kompozimi, që e gërsheton të gjithë ideo-tematikën e autorit me thurjet dhe shthurjet e mëdha të pushtetit.
Përderisa në “Kamaren e turpit” janë vendosur dhe ekspozuar kokat e zyrtarëve të lartë, siç është ajo e vezirit Bugrahan Pasha, si i dënuar për dështimin e fushatës së tij për eliminimin e Ali Pashës, pritej të vendoseshin edhe koka të tjera që kishin ngritur krye kundër Perandorisë Osmane.
Ndër ta ishte edhe Ali Pashë Tepelena, i cili u mbiquajt edhe Aliu i zi, për shkak se mbështeti përpjekjet e rebelëve grekë që kishin përparuar në Peleponez, për t’u shkëputur nga zgjedha katërshekullore e Perandorisë Osmane. Predestinimi, në këtë rast, nuk është vdekja metafizike, ndërsa shtjella e rrëfimit është lineare. Sistemi i drejtësisë penale derivonte vetëm nga një njeri, nga i cili mjaftonte një urdhër që të fluturonin kokat.
Dramatizimi i “Kamares së turpit” është dhënë nga Doruntina Basha dhe regjisori Kushtrim Koliqi si ngjarje, e cila të lë të nënkuptosh fundin e tragjedisë njerëzore dhe fundin e pushteteve të mëdha. Si e tillë, ajo paraqet reagim tejet të veçantë dramatik jo vetëm në rrafsh nacional, por edhe atë universal.
Abdullahu (i interpretuar nga Adrian Morina) është bërë narrator i kësaj tragjedie. Si fillim, ai shfaqet i rrethuar nga disa gra, të cilat qëndrojnë ulur dhe Abdullahu me gruan e tij qëndrojnë në këmbë, teksa pritet ta kurorëzojnë dashurinë. Gratë që qëndrojnë ulur mundohen të përçojnë sensualitet dhe të rrisin epshet seksuale të Abdullahut duke lëshuar zëra bashkë me gruan e tij që e pret afërsinë e tij.
Ajo që më ka ngjallur reagim në këtë skenë është seksualiteti. Fillimisht më dukej sikur Abdullahu nuk është i tërhequr nga gruaja e tij. Ai vazhdimisht masturbon dhe duket se mendjen e ka diku tjetër. Mu për këtë shfaqet doktoresha për ta mjekuar. Teksa e pyet për raportin seksual me gruan e tij, ky tregon se nuk ka diçka. Ajo vazhdon të interesohet se çfarë po bën për të arritur kënaqësinë. Ky përgjigjet duke thënë se masturbon. Pyetja e radhës është se kë e mendon gjatë aktit masturbues, dhe përgjigja e tij është se mendjen e ka te kokat. Këtu nis komploti i gjendjes së tij.
Pra, dhuna, ekspozimi në dhunë, zhduk vlerat më njerëzore. Abdullahu vërehet qartazi se është mishëruar me dhunën, dhe fantazma e tij e uritur është në kërkim të kokave që ua kanë kthyer shpinën eprorit të tij. Ai jo vetëm që i ruan kokat te “Kamarja e turpit”, por përgjigjet ndaj secilit që vjen për ta pyetur se a ka koka të reja? Të kujt janë kokat?
Krejt trupi i tij dhe gjuha janë në shërbim të ruajtjes së kokave. Ditë e nat’ pa reshtur.
Dëlirin e Perandorisë Osmane dhe të Sulltanit, i cili kishte gjithë atë pushtet në dorë dhe si fantazmë e uritur kërkonte çdoherë e më shumë, dukej se vetëm Aliu e kishte në dorë ta sfidonte. Kjo ndodhi jo sepse pati ndonjë rikonfigurim epistemik, por pse kjo perandori nëpërmjet mjeteve të saj të dhunshme arriti të kontrollonte, tjetërsonte dhe disiplinonte gjithë ata njerëz. Zaten, kjo perandori nuk kontrollonte vetëm vetëdijen e njeriut, por edhe pavetëdijen. Kështu ai që pretendonte se ishte i lirë, lirinë e manifestonte minimalisht nëpërmjet ëndrrave apo në izolim sepse ajo kushtonte me kokë.
Në dramën e regjisorit Kushtrim Koliqi më së paku shfaqet Ali Pashë Tepelena (Bislim Muçaj). Karakteri i liderit i takon Sulltanit (Ylber Bardhi), i cili frymëzohet nga hanëmja e tij (Gresa Pallaska).
Ajo që të tërheqë si spektatore është se adaptuesit e kësaj vepre kanë bërë lojë me kohën duke paraqitur aktivitete edhe të kohës së sotme, dhe kësisoj tragjedia bëhet tragji-komedi. Porta e Lartë paraqitet në projektor, prapa skenës edhe si faqe zyrtare në ‘Twitter’ me njoftimin se “krerët e Perandorisë mblidhen për çaj te Sulltani’’.
Jo rastësisht te “Kamarja e turpit”, Ali Pashë Tepelena paraqitet si njeriu kundër sovranit. Por kush ishin protagonistët e sovranit? Dhe ç’kuptim ka sovraniteti si juridiksion pa sovranitet individual?
Kundër këtij sovraniteti individual kohë pas kohe shfaqen zhurma të zymta. Në mes të këtij kaosi vazhdimisht kuptimësohet se edhe të gjallët janë të vdekur si qenie politike.
Trikotominë jetë-vdekje-pavdekësi mund ta gjejmë më së miri te raporti i Ali Pashë Tepelenës me gruan e tij Vasiliqinë (Kosovare Krasniqi), e cila ishte gruaja më me ndikim në haremin e Ali Pashë Tepelenës dhe ndër të preferuarat e tij. Nuk i ndahen njëri-tjetrit, por Aliun e kishte rënduar mosha dhe nuk kishte më potencë për t’i ofruar kënaqësi seksuale Vasiliqisë, e cila ishte 60 vjet më e re se Aliu.
Derisa në oborrin e Perandorisë Osmane ditëve me kremte shihje tërbim e orgji, kur hanëmja i tregon Sulltanit se Ali Pashë Tepelena e ka rritur haremin, ai tërbohet.
Në këtë destinim të seksualitetit ndeshen edhe fituesit edhe humbësit, ky është predestinimi i dy taborëve, shkatërrimi i qenies që kërkon çlirim dhe shkatërrimi i qenies së punonjësve të Perandorisë, të cilët krejt trupin e kishin bërë armë drejt kokës së Aliut. Prandaj, Ali Pashë Tepelena i thotë Vasiliqisë se “më ke mbetur vetëm ti dhe vdekja”. Këtu shembet ideja e së madhërishmes e cila identifikohej me Perandorinë Osmane. A nuk është më e madhërishme se si një njeri, në moshën 80- vjeçare, pa përkrahjen e popullit të tij, por me karizëm dhe autenticitet arriti të krijonte fuqi autonome brenda gjithë asaj perandorie që mbante nën zgjedhë popuj në tre kontinente? Dhe ai kishte bërë jehonë deri te Lord Byroni, te mbreti i Suedisë e admirali Nelson, kurse grekët e quanin Luani i Epirit. Spyros Melas, gazetar, autor e dramaturg grek, në veprën e tij biografike “Luani i Epirit” thotë se shekulli i 18-të, e ndoshta as ai i 19-të, nga Adriatiku deri në Detin e Zi, nuk solli diçka që ta tejkalonte figurën e mahnitshme, të fortë, të ndërlikuar e enigmatike të Ali Pashë Tepelenës. Pra, ai ishte i vetaktualizuar.
202 vjet pas vdekjes së Ali Pashë Tepelenës, është jashtë logjikes që Aliun vetëm ta intepretojmë, ndaj duhet të dalim nga interpretimet. Në një vend pa kurrfarë rendi juridik, ku drejtësia sillet rreth kokave e prerjes së tyre, lirisht mund të themi se Aliu ishte bartës i legjitimitetit moral e historik që kishte kaluar kufijtë.
Një vit para vdekjes së Ali Pashë Tepelenës, Greqia filloi luftën për Pavarësi, që u njoh si Revolucioni Grek i vitit 1821. Pikërisht në oborrin e Aliut, në mesin e të rinjve që studiuan në Janinë, pati edhe nga ata që u bënë udhëheqës të luftës së madhe të vitit 1821.
Një shekull pas vrasjes së Ali Pashë Tepelenës, bie Perandoria Osmane. Kësisoj, a mund të thuhet se, në kuptim historik e politik, ai nuk qe shkrepja e parë e një revolte permanente, larg fitores imanente të popullit të tij.
Skenografia e mjeshtrit Bekim Korça, është përpunuar me kujdes të shtuar dhe është mjaft intriguese në kuptim të ngjyrave dhe pamjes. Me simbolikat, defin, veshjet e zeza, uniformat dhe Ali Pashën veshur në të bardha, ashtu si te romani i Kadaresë, prej nga u adaptua kjo dramë, kapet sensi i viteve gjithnjë e më skajore të Perandorisë.
Muzika e kompozitorit Adhurim Grezda, është përpunuar me mjeshtëri, dhe sapo mendon se je irrituar nga defi dhe mentaliteti i asaj shoqërie të kontrolluar totalisht, është kompozimi i tij që e flak tutje. Gjithmonë ajo vjen si shkrepje, e cila të kujton se aty ku gjuha nuk është e materializuar, është muzika ajo që na afekton dhe na e prek shpirtin mbi ngjarjet e cilësdo kohë.
Nëse e shikojmë në objektiv më të gjerë “Kamaren e turpit”, lirisht mund të thuhet se ky dramatizim për nga tipologjia ka ndjekur renditjen klasike të ndarjes, protagonist-antagonist, karakter-antikarakter, por edhe karakterin statik e dinamik.
Fundi i dramës shënon një përmbyllje tipike të tragjedisë njerëzore, ku adaptuesit e kanë inkorporuar në kohën e tashme. Në projektor shfaqet postimi i Portës së Lartë në “Twitter” ku jepet njoftimi për kokën e Ali Pashë Tepelenës që është sjellë në Stamboll. Ky inkorporim duhet të na hapë sytë e veshët që, edhe në të tashmen, pushtetet nuk kanë dekonstruktuar skemat politike në raport me luftën dhe kremten për njerëzit e vdekur apo, siç pëlqejnë t’i quajnë ata, humbës.
Turpi është te kjo lloj qasjeje, sepse po të mendosh se mund t’i sulmosh në teori dhe praktikë edhe të vdekurit, apo si pushtet humbësit, atëherë je i vdekur politikisht dhe i shkatërruar si qenie. Janë pushtete te të cilat vartësit kanë kureshtje informative; në këtë dramatizim kjo merr formë me kureshtjen e oborrtarëve. “E kujt? E kujt është koka?” Pra, janë pyetje pa ndonjë kureshtje intelektuale dhe pamjen e kanë as më të mirë e as më të keqe sesa oborrtarët e Sulltanit.
