Me veprat e tij, Omer Kaleshi do të mbetet pjesë e trashëgimisë dhe e historisë së arteve pamore edhe në vendin tonë. Vepra e tij le të na shërbejë si frymëzim në rrugëtimin tonë të ardhshëm, neve dhe gjeneratave që vijnë pas nesh
Omer Kaleshi do të mbetet një artist i rrallë i pikturës moderne, i cili la gjurmë në historinë e arteve pamore në vendin tonë dhe në botë. Veprën e Omer Kaleshit pata fatin ta njoh dhe ta studioj nga afër si dhe natyrën e tij prej artisti shumë vite më herët, duke hulumtuar rreth veprave dhe artistëve të veçantë nga vendet tona.
Omer Kaleshi ishte një piktor i përmasave botërore, i cili me eksperiencën e tij artistike shfaqi një profil krijues mjaft të veçantë. Pikturat e tij bartin në vete një histori personale të tij. Nëpërmjet rrugëtimit të tij jetësor, ai ka dhënë mesazhe të ndryshme sociale, të dhimbshme dhe nganjëherë tepër dramatike. Interesimi dhe preokupimi kryesor i tij kanë qenë gjithnjë portreti, fytyra, brenga e njeriut, trishtimi, dhimbja, gëzimi i tij. Tablotë e Kaleshit janë e gjitha një dramë e thellë njerëzore, e cila përcillet nga ato portrete të shumta barinjsh, dervishësh, grash apo fëmijësh nëpër stacionet e trenave që nxitonin t’u shisnin me shporta frutash në duar udhëtarëve që shkonin larg.
Duke shikuar portretet e Omer Kaleshit, vëren gravitetin e rëndë të jetës dhe njeriut, zymtimin dhe vuajtjen sizifiane gati në mënyrë stoike, një dramë e vërtetë ballkanike. “Ka vite që punoj mbi këtë dramë”, thoshte ai. Pikturat e tij të para reflektojnë një stil abstrakt-ekspresionist, me theks të veçantë tek imazhet e ardhura prej fëmijërisë së tij dhe vitet e para të adoleshencës në ish-Jugosllavi. Por periudha që formoi tiparet dhe karakteristikat kryesore të individualitetit të tij artistik si piktor origjinal, përbëhet nga seria e portreteve me origjinë nga mjediset sociale e urbane të Anadollit. Artisti ka zgjedhur pamjet e zymta, gati asketike, duke transfiguruar mungesën e shprehjes së rrokshme të stilit realist në një stil “ndryshe”, ku tanimë bëhen aktive imazhet amorfe si në mishërimin e shqisave të zakonshme, pamjet si të rëndomta, fytyra të përvuajtura, herë të buhavitura dhe herë nën një trishtim rëndues, ku shprehet vetmia dhe jeta e njeriut nëpërmjet dritëhijes, ngjyrave.
Nga viti 1965 Omer Kaleshi u vendos në Paris, Francë, dhe jetoi e veproi aty si artist i lirë deri në vdekje.
Rininë e ka kaluar në fshatin e lindjes (Kastriot), në tokën e shqetësuar të gadishullit të mbushur me “male e gjak”, sikurse ka dhe emrin Ballkani, vendi i popujve epikë, trima e të mnishëm të Evropës. Shpirti i tij u ngjiz dhe frymoi tek ajo rrethinë e botës, ngjarjet tronditëse të së cilës zotëruan ekranet e televizioneve botërore në vitet e fundit të mijëvjeçarit.
Shkollën e mesme “Liceu Teknik” e mbaroi në Shkup (1950) dhe pas gjashtë vjetëve (1956) emigroi në Turqi; më pas, në vitin 1959, filloi studimet për pikturë në Akademinë e Arteve të Bukura në Stamboll. Gjatë studimeve në Turqi bën edhe disa udhëtime brenda vendit ku përshtypjet e tij të para do t’i gjejmë në tablotë e mëvonshme, sikurse qenë figurat apo portretet e barinjve dhe të dervishëve. Në vitin 1963 i mundësohet hapja e ekspozitës personale në galerinë “Robert Collage” të Stambollit. Sipas kontakteve me botën e jashtme, merr pjesë gjithashtu në ekspozitën kolektive shtetërore të pikturës e skulpturës dhe aty fillon udhëtimet nëpër Evropë. Mbaron studimet në vitin 1965 dhe hap disa ekspozita radhazi në Ankara, Beograd, Shkup dhe më pas vendoset në Paris.
Në vitet 1967-1977 vazhdon me ngulm në artin e pikturës duke rritur cilësinë dhe duke krijuar gjithnjë e më shumë profilin e tij artistik vetjak me pjesëmarrjet dhe hapjen e disa ekspozitave personale e kolektive, ku ndër më të rëndësishmet ishin “Salloni i piktorëve të pavarur” në Hagë dhe “Salloni ndërkombëtar i pikturës”, “Salloni i realiteteve të reja, qendra kulturore 17” në Paris, në Leçe të Italisë “Salloni i majit”, si dhe ekspozitat e tij në galeritë qendrore në Prishtinë dhe në Shkup.
Në vitet 1979-1989 merr pjesë edhe në “Sallonin e Ri” në Paris, si dhe në ekspozitën kolektive në Institutin e Audiovizualitetit dhe “Sallonin e artistëve francezë” po në Paris. Udhëton në Amerikë dhe Kanada, dhe për herë të parë vjen edhe në Shqipëri.
1990-2000 vazhdon hapjen e ekspozitave personale dhe merr pjesë në sallonet e ndryshme të arteve figurative në Paris, Stamboll, Moskë, Izmir, Egjipt, Spanjë, Zvicër dhe Shkup.
2001-2004 vijon në mënyrë intensive paraqitjen e krijimtarisë së tij ku ekspozita më e rëndësishme e tij është edhe ajo që u hap në UNESCO në vitin 2003. Ciklet e tij piktorike “Drama ballkanike” dhe “Kokat mbi një fill” tërhoqën shumë mendimin kritik botëror, historianë, poetë, shkrimtarë dhe njohës të arteve pamore, që të shkruajnë dhe të shprehen gjerë në tone entuziaste për krijimtarinë e tij. Ndër ta mund të përmenden: Jacques Lacarriere, Ismail Kadare, Luan Rama dhe Luan Starova etj.
Jacques Lacarrière i mundësoi Omer Kaleshit që të ekspozojë edhe në shumë galeri si Galeria “La Licorne Bleu” në Paris, “Art 50” etj. Lacarrière me pikturat e Omer Kaleshit u njoh për herë të parë në vitin 1991, gjatë një kolokiumi të organizuar në UNESCO për 750-vjetorin e poetit Junus Emre me një përzgjedhje tablosh nga seria e “Dervishëve” dhe e “Barinjve”.
Lacarriere në librin e tij shkruan: “Njëra nga ato më tërhoqi pa masë, aq sa doja ta kisha për vete, çka do të realizohej më vonë. Atëherë po përgatisja një recital të titulluar ‘Udhëve të Anadollit’, bazuar në udhëtimet e mia të fundit në atë vend dhe i konceptuar më shumë përmes poemave të Junus Emresë, të recituara në frëngjisht dhe të kënduara në turqisht. Fytyrat e atyre tablove-portrete apo të busteve të skicuara lehtë mbi një sfond të kuq e të bardhë, qëndrimi i tyre i veçantë, të kapur apo të fiksuar në një qëndrim meditues ose në vrullin e një valleje mistike, me evokonin në mënyrë të fuqishme ‘dervishët-rrotullues’ të Anadollit. Ndieja që në ato tablo nuk ishte vetëm kjo ndjesi. Takimi im i parë ishte aq i fortë dhe impresionues, sa më dha të kuptoj njëherësh që ato figura e fytyra nuk do të reshtnin të më shoqëronin në vitet që do të vinin. Sigurisht, shumë shpejt u njoha me Omer Kaleshin dhe shumë herë e vizitova atë në atelierin e tij në Gobelins, ku gjenden shumë vepra të periudhave të ndryshme të krijimtarisë së tij, vepra që kam mundur t’i shoh, duke i vëzhguar me imtësi në secilën nga takimet tona”.
Ndoshta duhet të theksojmë që veprat e titulluara “Dervishë” dhe “Barinj” nxisin kureshtje dhe grishin për të dalluar dhe identifikuar një lidhje të brendshme me kujtesën e piktorit gjatë qëndrimit të tij në Turqi, ndërsa ngjyra e kuqe dhe e zezë, e cila vjen si dominim i një dëshmie ngjethëse e të frikshme prej një historie që s’ka fund. Këtë dëshmi historike të tretur në gjuhën e artit piktori e ka dhënë përmes ciklit “Drama ballkanike”.
“Vepra e Kaleshit është ballkanike ashtu siç vepra e Picassos është iberike”, ka shkruar Luan Starova. “Jam plotësisht dakord me një gjykim të tillë. Por shtoj se nga një anë, në veprën e tij, ajo ka të bëjë vetëm me dervishët e barinjtë, si dhe me frymëzimin anadollas. Sigurisht me këtë fjalë nuk dua të nënkuptoj diçka thjesht gjeografike, por e shoh në kuptimin fetar, madje mistik: toka e ashikëve, dervishët e sufitë, vendi i Junus Emresë, i Xhelaleddin Rumit, i Haxhi Bektashit, i Pir Sulltan Abdal dhe të shumë të tjerëve. Toka e të dashuruarve të Zotit dhe të Njeriut, e rapsodëve endacakë, e valltarëve marramendës”.
Të gjithë ata që kanë shkruar gjer më sot rreth pikturës së Omer Kaleshit e ngatërrojnë origjinën e tij. Është e vërtetë që Omer Kaleshi është nga rajoni i Ballkanit dhe veprat kanë lidhje me rrugëtimin nga vendlindja e tij drejt Anadollit, por jo me nacionalitetin e tij. Kjo është e padiskutueshme. Tablotë e piktorit janë të veçanta për nga gjetja dhe konceptimi. Në to shfaqen koka pa trup. Nuk kanë dhe as gjen dot aty referenca apo ndonjë lloj origjine. Jemi ne që i atribuojmë një vend, një kohë, një hapësirë, ndoshta dhe një etni e nacionalitet. Identiteti i tyre i fshehur i migron nëpër hapësira universale, bashkangjitur një vuajtjeje të madhe, një graviteti sizifian të mbijetesës dhe përndjekjes, sikurse një shtegtimi nëpër viset e mendimit, të vetvetes dhe të grigjës njerëzore. Kjo mungesë përcaktueshmërie kohore dhe hapësinore, historike dhe etiologjike, sublimojnë në konceptim piktorik të Kaleshit metaforën e padepërtueshme sa të tmerrit, vuajtjes, përndjekjes, pra të tragjedisë, me sfondin e kuq, aq dhe të qetësisë, misterit, ngujimit në të vërtetat e pashpallura, transhendencës fetare, syve të shuar, epimit të kokës nga qielli etj. Koka që nuk tregojnë atdhe, komb, kohë, hapësirë. Dallimi i vetëm i tyre, të paktën disa nga ato, është një aureolë gjaku, shkume dhe drite. Si një aureolë e shndritshme pa kohë.
Në librin e tij të njohur “Kamarja e turpit”, Ismail Kadare rrëfen me detaje sfilitjen e kokës së prerë të Ali Pashë Tepelenës, “këtij pashai të egër që në shekullin XIX e ktheu Epirin në një perandori të vërtetë autonome, çka solli zemërimin e sulltanit, dënimin e tij me vdekje, plaçkitjen e trojeve të tij dhe prerjen e kokës. E ekspozuar për një kohë të gjatë në një kamare në sheshin e madh të Stambollit, para kureshtjes së frikshme të turmës, ajo kokë u kthye në një objekt tmerri të pashembullt për të gjithë ata që do të donin një ditë t’i kundërshtonin urdhrat e sulltanit. Thashë dhe nuk është e nevojshme ta rithem se kokat e pikturuara të Omer Kaleshit janë koka të vetmuara, që njëherë e përgjithmonë u kanë ikur trupave të tyre të panevojshëm. Koka që nuk përçojnë gjë tjetër veç një vetmi shqetësuese dhe tërheqëse”.
Pyetja sfiduese e Jacques Lacarrières, njohës i shquar i antikitetit, i Perëndimit e i Lindjes, se nga vijnë këto koka, të ç’vendi janë, të ç’kohe janë, në fakt janë edhe vetë shenja parake piktorike që autori ka vendosur qysh në konceptimin e tyre. Ne kërkojmë aty një identitet dhe ngatërrohemi, nuk e gjejmë dot. Ato migrojnë në të tjera hapësira, në të tjera kohë, kufiri ndarës është i papërcaktuar, efemer. Kjo nuk vjen thjesht nga një tis ngjyror që i bën thuajse flu portretet e tyre, as vetëm nga mungesa e disa shenjave identifikuese si veshja, mjedisi i kohës ku vendosen, rekuizita, detaje dalluese në fytyrë etj. Kjo vjen më së pari nga ndjesia e shtegtimit të tyre në hapësirën virtuale të trillit dhe fantazisë, në ngujimin që piktori i bën qëllimisht semantikës së gjestit, mediumit ku ato gjenden e gjallojnë si dhe komponentëve të rrëfimit dhe të të treguarit. Informacioni humbet. Gjithçka futet e tretet si në mugëtirë për ta bërë edhe më të padeshifrueshme, edhe më mistike vetjakësinë e tyre, thënë më drejt identitetin historik, etnik, nacional, gjer dhe kohor dhe hapësinor. Madje në ato koka lëviz po aq dhe miti, sepse me heshtjen e tyre imponuese dhe prekëse, ato riprodhojnë përfytyrime mitike ku koka rri jashtë dhe pavarësisht një trupi mbajtës, diçka sa e tmerrshme, e pabesueshme, aq dhe e ankthshme, e përtejme, sikundër modeli mitik shkakton te shikuesi a lexuesi ndjeshmëri të tilla: tmerrin, paradoksin, nga njëra anë dhe ankthin, transhedentalen, përfytyrimin dhe sendërgjimet eskatologjike, nga ana tjetër. Duke qenë “pa gojë” dhe pa një shenjë identitare, të rrethuar nga një heshtje thuajse sublime si prej lutjesh e formulash mistike, kjo mënyrë pikturimi përfaqëson në fakt fuqinë e mendjes krijuese që migron tutje një realiteti figurativ natyralist, të rëndomtë dhe pa thellësi mendimi. Ajo duke e mbyllur shprehjen e deshifrueshme dhe të koduar në shenja të rrokshme piktorike, ndërkohë lë kuptimësinë të hapur, andaj dhe semantika piktorike të fton ta tejkalosh heshtjen e tyre, “pagojësinë”, mbylljen hermetike. Për këtë shkak vizitori ftohet që të hamendësojë e të kridhet në një përsiatje me kahe filozofike, çka rivlerëson vetvetiu gjetjen piktorike më së pari të Omer Kaleshit, origjinalitetin e konceptimit dhe më tutje tyre, edhe vendosjen, kompozimin, ngjyrën, velaturën, njollat, hapjen horizontale të figurës dhe alternimet me vertikalen e përmbajtur të kompozimit.
E kuqja, e bardha, e zeza, dhe më tutje okra, e verdha, më së shumti si sfonde dhe qerthuj që rrethojnë kokat e heshtura si të rënë në një paqe të përjetshme, duket sikur janë pjesë e një dekori sa të përgjakur, aq dhe etern e parajsor. Të vendosura në vetminë e tyre gati skulpturore, si nëpër ekspozita, galeri a muze, në formë relikti dhe eksponati të nxjerrë thellë nga balta, shtatore të kohëve të shuara, ato sikur duan të dëshmojnë diçka të dyanshme, një dikotomi njerëzore e historike mes luftës dhe paqes, vdekjes dhe jetës, tmerrit dhe qetësisë, dinamikës dhe palëvizshmërisë, zgjimit dhe gjumit. Dhe shpesh sipërfaqja e rrafshët ngjyrore që i pështjell ngjan si një qiell, por dhe si një qefin; si një pasqyrë, por dhe si një çarçaf gjumi e amshimi, si çast i gëzimit dhe vallëzimit, por edhe si çast i brengosjes dhe ngujimit. Janë pikërisht këto kontrapunkte të fuqishme, që nuk bërtasin por shprehen thuajse butësisht, ato çka përfaqësojnë gjetjet e bukura të Omer Kaleshit, gjuhën e tij artistike tejet origjinale për nga shprehja.
Portreti si reflektim vizual
Portreti si gjini e artit vizual paraqet më së pari fizionomi njerëzore të një gjendjeje e statusi të caktuar; ai është një përshkrim i detajuar ose i abstrahuar i karakterit të një njeriu historikisht të njohur, i një njeriu-model që merret nga jeta dhe pozimi, i vetvetes në formën e “autoportretit”, gjer dhe i një njeriu të hamendësuar e të krijuar si të tillë, në artet moderne kalohet gjer në amalgama gjësendesh, vijash, ngjyrash, sendërgjimesh që në të tërën e tyre ngjasojnë një “fytyrë” ose e emërtojnë si të tillën. Por në të gjitha rastet, përveç ngjashmërisë me modelin e trajtuar si mostër piktorike, thelbësore, është paraqitja e situatës psikologjike të tij. Portreti përfshin në suazë fytyrën e një ose më shumë personave të caktuar; ato mund të jenë fytyra të shquara ose jo të shquara, të pasura apo të varfra, njerëz politikë apo apolitikë, fëmijë apo pleq, meshkuj apo femra – të gjitha të futura nën petkun e imazheve që fiksojnë, shëmbëllejnë dhe përcjellin artet pamore me fuqinë e tyre shprehëse dhe elementet e pasqyrimit. Mund të jenë portrete realiste, abstrakte, ekspresioniste e deri te portretet multimediale.
Klasifikimi i portreteve që vijnë nga krijimtaria e Omer Kaleshit është mjaft i pasur, përfshin një gamë të gjerë, jo thjesht të kompozimit, parametrave ngjyrorë, modelit, por dhe mënyrës së konceptimit, raportit me trupin, me kohën, me hapësirën, me mjedisin social-historik, me shprehësinë piktorike. Teksa i këqyr me kujdes vë re se këto portrete janë pikturuar përputhur disa kritereve estetike të mirë përcaktuara. Ato janë modelime të larme, nisur nga ato që ngjajnë si klasike dhe të traditës së njohur piktorike botërore e deri te ato formalet, vetëm koka, autoportrete, koka me supet, koka tok me pjesë trupore gjer në bel, koka profil, portret i dyfishtë, portret grupor si dhe portrete te brendshme, të fshehura në hije, si të mugëta, si me velaturë e një vesk ngjyror përsipër. Një pjesë syresh janë koka e portrete jo ashtu siç janë përnjëmend, por ashtu siç do të dëshironte vetë piktori që të ishin. Pra, reflekse të përfytyrimeve dhe të trilleve të tij krijuese. Nga ana tjetër, ato janë portrete të shikuara nga optika konceptuale dhe realitete estetike të ndryshme, të vendosura në kohë të ndryshme, nga ato tradicionalet deri tek ato bashkëkohoret.
Ciklet kryesore të këtyre portreteve janë titulluar: “Çoban”, “Dervishë”, “Fëmijë çoban” , “Drama ballkanike”, “Kokat” etj.
Le të bëjmë një vështrim analitik të shpejtë mbi disa syresh. Koka e parë e titulluar “Dervish XI”, vaj në pëlhurë, 130 x 97 cm, 1990, ka dy ngjyra zotëruese: e bardha dhe e zeza. E bardha pushton hapësirën poshtë kokës së portretit. Është një e bardhë lisho, pa asnjë thyerje, uniforme, ku nuk dallohet asnjë vijë apo pikël e vogël ngjyre. Një e bardhë imponuese. Thuajse e pa formë. Pa zë. Një heshtje totale, gëlltitëse shtrihet gjithandej syprinës së saj domethënëse. Mund ta marrësh si një veshje të përdorur nga dervishët me fustanellat e tyre të gjata e të gjera teksa kërcejnë në vallen e tyre rrethrrotulluese, për të mbërritur ekstazën profanike, për të prekur misterin e fshehur dhe për të hyrë në dialog me transhedentalen. Ajo vjen e hapur, si e gufuar. Pra është një çast vallëzimi në kulmin e ekstazën, gati si një fluturim nga rëndesa e tokës drejt të përtejjetshmes, yllësisë kozmike, jetës “tjetër”, realitetit virtual dhe psikologjik që mendja e ndezulluar nga besimi, religjioni dhe mistika, mund të krijojë. Por kjo sipërfaqe e lëmuar, uniforme, lisho, pa një shenjëz të vogël identifikuese e formale, mund të merret pikërisht edhe si një qefin vdekjeje, pra një kufi që e çon dervishin-valltar drejt të përtejmes, që sfidon kufirin ndarës midis të gjallës dhe jo të gjallës, jetës dhe vdekjes, të lëvizshmes dhe të palëvizshmes, realitetit lëndor të trupit në vallëzim me realitetin virtual frymor të mendjes bredharake, që emigron dhe lundron në të tjera hapësira, tashmë jo më materiale. Vallëzimi kthehet në rit, ndërsa riti kthehet në religjion, rrjedhimisht në besim ku dyshimi humbet dhe mendja prek trashedentalen.
E bardha që qerthullohet rreth kokës së portretit të Dervishit ngjan me një shami, a një kapuç, e cila krijon kontrastin e fortë me ngjyrën kafe të murrëtyer drejt një kuqëlimi të lehtë e të zbehtë, që zotëron fytyrën. Por ajo është edhe shenja e vdekjes, shenja e hiçit rrethues mbi kryet e njeriut që vallëzon, apo ndoshta që mediton për thelbin e qenies dhe të vërtetës, apo që pret diçka të ndodhë ku materia shkrihet dhe shndërrohet në frymë, ne mendim, në ndërlidhje eskatologjike mes tokës dhe qiellit, asaj që është, që preket, që ndjehet dhe asaj që s’është, që nuk preket, që humbet ndjeshmërinë fiziologjike. Shamia në kokën e tij është mungesa e madhe. Është jeta dhe përtej jeta. Është shenja e asaj që vjen pas jetës, hiçi i madh dhe i zbërdhulët e vdekjes, i amshimit.
E zeza mbi të bardhën është kontrasti që pak a shumë e përshkruam më sipër: drita dhe errësira, jeta dhe vdekja, lëvizja dhe ngrirja, e këtejshmja dhe e andejshmja, prania dhe mungesa, e rrokshmja dhe e parrokshmja, fizikja dhe metafizikja. Antinomitë janë të pafundme, siç njeriu dhe mendja e tij janë. E zeza është dhe premisa e kontrastit të fortë, të “pamëshirshëm”, thuajse të egër, që krijon mbresën e konfliktit të papajtueshëm vdekje-jetë. Ndonjëherë kjo fytyrë duket si e një meiti, ku gjithçka ka vdekur, edhe pse mendja ta thotë se poshtë saj lëvizin shtjella mendimesh e përjetimesh dramatike.
Fytyra e personazhit duket si e ngrirë, në palëvizshmërinë e vet. Nuk ka shprehje. Sytë, ndonëse i ka të hapur, ata nuk shprehin kurrgjë, janë si cipa e një nape që fsheh brenda misterin, fshehtësinë e mendjes shëtitëse nga toka në qiell, nga ngurosja fizike e fytyrës në energjinë psikike të vrulleve ndjesore të mëdha, nga heshtja drejt zërit të subkoshientit dhe pështjellimit; është shprehja e rrugës drejt të panjohurës, e cila rri e ngujuar mbi tiparet e ngrira të portretit. Atë që fytyra nuk e shpreh, kompozimi piktorik dhe pozicioni i ngrirë vdekësor i saj e çon mendimin tonë drejt qiejve të tjerë, ku mund të përfytyrohet ankthi, pështjellimi shpirtëror, psika në kërkim të parapsikikes. Dhe në këtë çast shkojmë tek ideja e piktorit, duam të dialogojmë me të, të deshifrojmë mendimin e tij, kodet që ka vendosur në pikturë. Ne përherë do na mundojë ankthi se vallë e dekoduam mirë e qartë mendimin piktorik të Kaleshit?
Portreti “Fëmijë çoban IV” (1991), na çon në pamjen e pafajësisë, të virgjërës, të pastrës, ku të përshkon ndjenja e fshehur e mirësisë dhe thuajse mëshirës për të. Ai duket i pambrojtur. Sërish lëvizet me ngjyrat e zezë-e bardhë që krijojnë sfondet e mëdha inerte. Tashmë portreti kridhet në pjesën më të madhe tek e zeza unikrome. Edhe këtu sytë, ndonëse të hapur janë si të mbyllur, si të shuar e të përfjetur, si pa shprehje. Por ti e kupton menjëherë se ka një dashuri të madhe në penelin e piktorit, një ndjenjë mëshire dhe solidariteti gati prindëror ndaj kësaj fëmije. Ai është në një çast përsiatjeje me vetveten, më saktë në një çast kundrimi të diçkaje që nuk ka formë, që është e qetë, jo kërcënuese, që nuk e frikëson paçka se është e madhe; diçka që fle brenda mendjes së tij dhe nuk duket, nuk bërtet, nuk do që të shfaqet dhe të klithë: “Unë jam, këtu jam, më shiko, më prek!” E bardha i mbështillet në mënyrë elegante në gjysmën e qafës, diku ngrihet sipër në pjesën e majtë të kokës së mbështjellë me një pëlhurë të errët në formë mbulese tradicionale. Në këtë vendosje krijon një kompozim të bukur jo vetëm ngjyror. Edhe këtu heshtja është gjithkund e pranishme. Heshtja dhe meditimi.
Te “Portret gruaje”, vaj në pëlhurë, imazhi tashmë është elegant. Feminiteti ndihet menjëherë. Harmonia e proporcioneve të fytyrës, brishtësia, hunda e drejtë dhe e hollë, buzët e bukura dhe në një gjendje thuajse erotike e opetike, harmonizohen me ballin e gjerë, ku çuditërisht piktori shpërndan një bojë ngjyrë plumbi të lehtë, në kontrast të bukur me lishon dhe çukërmimet e të kuqes që pushtojnë mesin e fytyrës. Kjo kokë elegante është e tëra e vetmuar, nuk ka kurrgjë. E ndihmon vetëm sfondi i verdhë në okër dhe sidomos vendosja mbi një sipërfaqe pozimi, si të ishte një kokë skulpture e nxjerrë nga rrënojat arkeologjike të kohëve antike e mitike. Pikërisht kjo gjetje e zhvendos figurën drejt një opusi mitik, e bënë pjesë të një realiteti gjithsesi të zhvendosur nga ai i sotmi. Ajo shikon diku poshtë, por çka është thelbësore në shprehjen psikologjike të saj, duket se një trishtim i thellë e mundon këtë grua të re. Ai nuk tregohet, por tanimë të jepen indekse jo aq të përsiatjes fetare, ndofta as dhe të lutjes dhe përsiatjes për diçka të rëndë e dramatike që i ka ndodhur. Përkundrazi, ajo ngjan më pranë vetvetes, më pranë ndjeshmërisë së saj të perceptueshme si grua që ka një plagë, një lëndim zemre diku, diçka që e bën të vuajë. Vuajtja është konotacioni zotërues i imazhit. Edhe këtu s’ka nevojë për fjalë. Fjala është e stampuar në mënyrë domethënëse në imazhin e saj.
Te “Portret gruaje”, vaj në pëlhurë, piktori duket se lëviz disi nga shestimi bardh e zi i ngjyrës dhe krijimit të sipërfaqeve të mëdha. Kontrasti krijohet ndryshe: midis kokës së një gruaje dhe dy sipërfaqeve lart e poshtë saj, në të kuqe të ndezur sipër dhe në të kuqe të shuar poshtë. Ndarjen e bën një vijë e hollë dhe e dobët, sikurse shiriti i gjelbër, i kuq dhe i murrmë i veshjes si një zgjatim. Koka e gruas është e mbështjellë me një shami ngjyrë të gjelbër, që krijon një raport ngjyror tejet ekspresiv me fytyrën e mbushur nga ngjyra e kuqe e murrëtyer. Sytë e gruas nuk shihen, madje syri i djathtë është mbuluar nga një cep i gjelbër i shamisë. Komunikimi i drejtpërdrejtë edhe këtu duket i ndërprerë. Ai adresohet brenda njeriut, brenda karakterit, brenda cipës së ngjyrës së kuqe, duke apeluar për përfytyrim, për të kërkuar një asociacion që i gjegjet gjendjes psikologjike të portretit. E veçanta, ndoshta, është ajo ndërprerje elegante dhe mjaft e zgjuar e kokës, si e vendosur në ajër, në një horizont të përflakur, si e ardhur nga tej, nga transhendenca. Më shumë këtu prania e vetëdijes mitike duket më vepruese. Një kokë e fytyrë flu gruaje që ngjan si në limitet e saj të pacenueshme, e vetëmbyllur, diçka si “sendi në vetvete” e Kantit, pa komunikim me atmosferën përreth që është thjesht sipërfaqe e heshtur ngjyre, ashtu inerte dhe e pagojë, pa asnjë tregues sendor figurativ, pa indikator të atmosferës dhe mjedisit përreth. Fytyra duket si e vënë me dorë aty, në një bosh të madh, e megjithatë ajo është e bukur, delikate, femërore, e mirëpritur për syrin e vizitorit. Edhe në këtë rast ngjan se një “gjumë i madh” e shoqëron gruan e ëmbël e të qetë, një gjumë i patrazuar, që e bën atë si jo prej kësaj jete, por e ardhur prej një tjetër jete, prej një tjetër horizonti, si një modelim i diçkaje të butë, ashtu të dhënë paraprakisht. Ndoshta një shpirt asociativ i një imazhi onirik që na shfaqet nëpër ëndrra dhe na fal paqe, mirësi, bukuri, delikatesë, ëmbëlsi. Sigurisht dhe transhendencë, përjetësi...
Rrallëherë fytyrat e personazheve të tij kanë qenë të gëzuara. Shpesh mbi ballin e tyre kishin dëborë të përzhitur me pluhur, baltë apo me të zezë, që ka të bëjë me vuajtjet e tyre. Janë portrete të ngjashme, por edhe portrete të veçantë nga njëri-tjetri, secili me një histori e biografi të veten.
Omer Kaleshi me veprat e tij do të mbetet pjesë e trashëgimisë dhe historisë së arteve pamore edhe në vendin tonë. Vepra e tij le të na shërbejë si frymëzim në rrugëtimin tonë të ardhshëm, neve dhe gjeneratave që vijnë pas nesh.
