Zhveshja e bashkëfajësisë së regjisores së regjimit nazist me “Riefenstahl”

Pas luftës dhe deri ditën kur vdiq, në moshën 101-vjeçare, në vitin 2003, Riefenstahl nguli këmbë se filmat e saj ishin vetëm për art të çmueshëm. Gjatë dekadave pas luftës dhe përmes katër procedurave të denazifikimit, ajo u paraqit si apolitike. Ajo nuk kishte interes për “çështjet e botës reale”. Gjërat që e motivonin ishin bukuria, mundësia krijuese dhe përsosmëria në mjeshtërinë e saj. Në gushtin e kaluar Riefenstahl u “rikthye” në një mënyrë të re në Venecia, këtë herë si subjekt i dokumentarit të Andres Veiel, “Riefenstahl”, i cili tregon se sa e manipuluar mund të ishte historia në duart e saj

Leni Riefenstahl pati disa suksese në Festivalin e Filmit në Venecia. Në vitin 1932, vitin e parë të festivalit, drama e saj misterioze malore “Drita Blu” u përzgjodh zyrtarisht. Në vitin 1934, ajo fitoi një medalje të artë për “Triumfi i Vullnetit”, një kronikë e Kongresit të Partisë Naziste në Nuremberg. Në vitin 1938, dhjetë javë para “Kristallnacht”, ajo fitoi çmimin për filmin më të mirë të huaj me “Olimpia”, një dokumentar me dy pjesë për Lojërat Olimpike Verore në Berlin, që ishte porositur dhe financuar nga qeveria naziste, nën mbikëqyrjen e Ministrisë së Propagandës, dhe që u publikua në ditëlindjen e Adolf Hitlerit.

Pas luftës dhe deri ditën kur vdiq, në moshën 101-vjeçare, në vitin 2003, Riefenstahl nguli këmbë se filmat e saj ishin vetëm për art të çmueshëm. Gjatë dekadave pas luftës dhe përmes katër procedurave të denazifikimit, ajo u paraqit si apolitike. Ajo nuk kishte interes për “çështjet e botës reale”. Gjërat që e motivonin ishin bukuria, mundësia krijuese dhe përsosmëria në mjeshtërinë e saj. Edhe pse ajo kurrë nuk e mohoi fascinominimin e saj personal me Hitlerin, me vendosmëri e mohoi çdo bashkëpunim me mizoritë e regjimit nazist. “Olimpia” dhe “Triumfi i vullnetit” nuk ishin në asnjë mënyrë tendencioze, i tha ajo “Cahiers du Cinéma” në vitin 1965. Ishin “histori – histori e pastër”.

Manipulimi i historisë

Në gushtin e kaluar Riefenstahl u “rikthye” në një mënyrë të re në Venecia, këtë herë si subjekt i dokumentarit të Andres Veiel, “Riefenstahl”, i cili tregon se sa e manipuluar mund të ishte historia në duart e saj. Me qasje ekskluzive në arkivin e saj privat, filmi eksploron se si talenti i madh i Riefenstahl për inskenim dhe krijimin e imazhit u shtri jo vetëm në lavdërimin kinematografik të nazizmit, por edhe në një fushatë personale justifikuese aq bindëse saqë Mick Jagger, Madonna dhe Quentin Tarantino e mbështetën me kënaqësi artin e saj.

Së bashku me producenten e tij, gazetaren Sandra Maischberger, Veiel u shty nga mundësia që materiali i lënë pas nga Riefenstahl mund të zbulonte të vërteta që ajo i kishte fshehur mjeshtërisht gjatë jetës së saj. Sfida e parë ishte vëllimi i jashtëzakonshëm i arkivit të saj, me mbi 700 kuti që përmbanin filma, artikuj gazetash, letra, ditarë, video familjare, disa versione të kujtimeve të saj, qindra orë bisedash telefonike të regjistruara dhe qindra mijëra fotografi.

Gjatë gjashtë vjetëve, Veiel, Maischberger dhe një ekip studiuesish analizuan materialin për çdo gjë që mund të kundërshtonte historinë publike të Riefenstahl. Për gjashtë muajt e parë nuk pati ndonjë zbulim të madh. “Ishte si një predikim,” kujton Veiel. “Intervistë pas interviste – gjithmonë të njëjtat pyetje, gjithmonë të njëjtat përgjigje: ‘Unë isha vetëm një artiste, nuk më interesonte politika.’ Ishte mbytëse.”

Dukej se Riefenstahl, si një montazhiere e përsosur, e kishte përgatitur imazhin e saj pas vdekjes me përpikëri. Por më pas, ngadalë, filluan të shfaqeshin çarje në dosje. Kishte një shënim të shkruar me dorë në një kalendar që thoshte “Voto NPD”, një referencë për partinë neonaziste pas luftës.

Regjistrime të bisedave telefonike private tregonin një nostalgji të përbashkët për “ndershmërinë dhe virtytin” e viteve naziste. Një pjesë e munguar e një interviste që Riefenstahl kishte dhënë për “Daily Express” në 1934, kur u gjet në arkivat e gazetës, përshkruante “përshtypjen e jashtëzakonshme” që kishte marrë nga “Mein Kampf”, faqja e parë e të cilit e kishte bërë atë “një naziste të bindur”.

Kishte edhe letra private që jepnin rrëfime të reja dhe komprometuese për kohën e Riefenstahl si korrespondente lufte në Poloni dhe për dëshmimin e një prej masakrave të para të hebrenjve, në Końskie në shtator 1939. Fillimisht ajo kishte pohuar se nuk kishte parë të shtënat, pastaj që po, por ishte tmerruar. Por letrat në arkiv sugjeronin një histori më komplekse. Një letër, duke iu referuar një raporti ushtarak për masakrën, sugjeronte që instruksionet e saj regjisoriale për të larguar hebrenjtë nga sheshi i tregut ku po xhironte mund të kishin qenë shkaku i të shtënave. Kërkesa e saj ishte përcjellë nga një ushtar nazist si “hiqni qafe hebrenjtë”, thuhej në letër. “Të nxitur nga kjo frazë… disa hebrenj polakë tentuan të iknin dhe filluan të shtënat”.

“Në fillim isha si një detektiv, duke kërkuar fajin e saj”, kujton Veiel. “Më vonë e kuptova që ajo e bënte vetë këtë punë”.

Duke xhiruar “Riefenstahl”, Veiel dhe Maischberger vunë re në mënyrë paralele një rilindje të imazheve të regjisores dhe të ideologjisë që ato përçonin. Qoftë nga grushti i ngritur i Donald Trumpit, apo trupat e organizuara të paradave ushtarake në Moskë, hapësira mediatike po pushtohej gjithnjë e më shumë nga koreografia, motivet dhe perspektivat që karakterizojnë “Triumfin e vullnetit”. Për ata në komunitetin e filmit – dhe përtej tij – që e mbrojnë Riefenstahl si një “artiste të pastër” ose vlerësojnë estetikën e saj pa u thelluar më tej, dokumentari insiston, siç thotë Maischberger, se “nuk ka pafajësi në përdorimin e kësaj estetike”.

Filmi përdor koment minimal, por me prerje të zgjuara ekspozon kontradiktat në rrëfimin e saj. Deklarata e saj në një dokumentar të vitit 1993, se “Triumfi i vullnetit” nuk kishte “asnjë qëllim ose motiv politik” përveç “paqes dhe punës”, dhe “asnjë përmendje të teorisë racore”, pasqyrohet menjëherë me pamje të këndit të ulët të propagandistit nazist Julius Streicher duke ulëritur se “një popull që nuk e çmon pastërtinë racore do të zhduket”.

Sa më shumë intervista arkivore me Riefenstahl që ekipi shqyrtoi, aq më shumë regjisorja zbuloi strategjitë e saj për rehabilitimin pas Luftës së Dytë Botërore. Një aktore para se të ishte regjisore, ajo përdori të gjitha “mjetet e saj si artiste”, thotë Veiel, për të shmangur lidhjet ideologjike me nazizmin. Gjatë dokumentarit, takojmë regjisoren si tërheqëse dhe flirtues – me buzëqeshje sekrete dhe “po, merrni edhe një filxhan kafe”. E shohim të zemëruar dhe intimiduese, duke mbyllur papritur intervistat me një fjalim të lartë dhe të ashpër. E shohim të insistojë në viktimizimin e saj. Dhe në intervistat në gjuhën angleze, ajo luan rolin e një gruaje naive. “Çfarë do të thotë 'të zhdukesh'?”, pyet ajo një intervistues, kur i kërkohet të flasë për njohuritë e saj rreth deportimeve.

Gjatë gjithë dokumentarit “Riefenstahl”, Veiel përdor shpesh ngadalësimin dhe zmadhimin për të afruar pamjen e shikimit, gjesteve dhe gojës së subjektit të tij. Në fillim të filmit, ai kalon mes fotografive të saj në moshë të ndryshme, me sytë e saj depërtues në qendër të kornizës. Efekti është një bukuri e fuqishme (“aq e bukur sa një svastikë”, siç e tha gazetarja amerikane Walter Winchell) dhe një kontroll i imazhit akoma më i fuqishëm. “Ne tregojmë aftësinë e saj për të realizuar vetëstilizimin”, thotë ai. “Mjetet dhe metodat janë gjithmonë të ndryshme, gjithmonë duke e ditur se ka një ndikim”.

Fëmijëria e ashpër

A ndjeu Veiel, si një intervistues se ishte manipuluar nga ajo që Riefenstahl la pas? “Ishte një dyshim i thellë. Pyeta veten: si mund të shkoj përtej performancës?” tregon Veiel, i cili studioi psikologji dhe u përball me dokumentacionin e fëmijërisë së regjisores.

Në draftet e kujtimeve të gjetura në arkiv, Riefenstahl përshkruante një fëmijëri të ashpër, të shoqëruar me “rrahje të tmerrshme” dhe shpesh i thuhej se ishte një fatkeqësi që nuk ishte lindur djalë. Ajo kujtonte një episod formues si pesëvjeçare, kur u hodh në një liqen dhe u la të kuptonte si të notonte. Duke qenë se këto anekdota nuk arritën në versionin e publikuar të kujtimeve të saj, Veiel është i prirë t’i konsiderojë ato si të vërteta të pakëndshme – trauma përcaktuese, madje – që mund të kontekstualizojnë marrëdhënien e Riefenstahl me nazizmin. “Është një arsimim shumë brutal prusian”, thotë Veiel, një fëmijëri e mbushur me ide për “forcën, përçmimin për dobësinë, pyetjen e supremacisë".

Këto lajtmotive do të kalonin në karrierën e saj të hershme si aktore në vitet ‘20, në të cilat ajo luajti në disa filma të ashtuquajtur të malit, të drejtuar nga Arnold Fanck. Në këto epika alpinistike – “Mali i Shenjtë” dhe “Përmbytja e Bardhë e Pitz Palu”, dy nga më të njohurit – Riefenstahl ishte e vendosur t’i bënte të gjitha vetë. Shpesh ajo ishte e vetmja grua në sheshin e xhirimit, ngjiti akullnajat pa litar sigurie, u ngjit në shkëmbinj të pjerrët me këmbë zbathur, u zhyt në ujë të ngrirë dhe pothuajse u asfiksua nga një shpërthim.

Veiel shikon një linjë përshkuese nga këto përvoja të fëmijërisë dhe rolet e hershme deri te puna e Riefenstahl për Rajhun e Tretë. “Ishte një lloj lidhjeje e gjatë e përgatitur”, thotë ai. “Nuk ishte rastësi që Hitleri i kërkoi asaj të bënte këta filma. Ajo kishte këtë ide të ndarë për njeriun  duke lavdëruar të fortët, duke dënuar ata që ishin të ashtuquajturit të ndyrë, të sëmurë ose të dobët. Ne e konsideronim atë në një moment si një prototip të fashizmit”.

Në vlerësimin e ndikimit të arsimit, historisë dhe politikave mbi pikëpamjet e Riefenstahl, Veiel e përshkruan si fije të hollë midis kuptimit dhe shpërblimit: “Për mua ishte e rëndësishme që ajo nuk është vetëm një naziste e keqe. Ajo është një qenie njerëzore. Kjo e bën atë edhe më të rrezikshme, sepse ajo vjen nga mesi i shoqërisë sonë. Desha ta kuptoja, por jo ta shfajësoja nga përgjegjësia e saj”.
Ndonjëherë Veiel duket se afrohet me një studim psikologjik të subjektit të tij. “Ky ideal i pastërtisë dhe bukurisë ishte natyrisht për të shtypur pjesën e dhunshme të përvojës së saj”, thotë ai. Ai e pranon se kjo është supozim dhe jo përfundim rreth viteve formuese të regjisores dhe se draftet e papublikuara të kujtimeve të Riefenstahl nuk kanë më shumë të drejtë për saktësinë sesa versionet e ndryshme të përvojës së saj në Końskie, Poloni. Në këtë dokumentari është në një terren më të pasigurt, duke u përballur me pasigurinë, po aq sa me zbërthimet e materialeve të tij burimore. “Është i hapur. Unë nuk jam ai që mund të gjykoj se çfarë është e shpikur ose jo”, thotë Veiel.

Për të kundërshtuar dyshimin, Veiel insistoi për besnikëri të plotë ndaj materialeve arkivore. “Nëse bëni një film për dikë që manipuloi gjithë jetën e vet, ishte një gjë e papranueshme për ne të përdornim AI”, thotë ai. Ai gjithashtu zhvilloi një stil vizual të mbështetur në materialitetin e trashëgimisë. Ndërsa kalohen pamjet arkivore dhe regjistrimet, janë disa pamje të pranisë fizike të arkivit: ndarësit e dosjeve, kasetat e etiketuara, fotot e ngjitura në albume. Mjetet dhe materialet e regjistrimit analog i japin “Riefenstahl” një qëndrueshmëri që nuk e ka protagonistja e saj e pasigurt.

Veiel shpreson që filmi të nxisë mbi të gjitha një kuptim më të thellë të “strukturës dhe nevojës për legjenda” dhe tokën e lindjes së pasaktësive. Edhe kur boshllëqet dhe pasaktësitë në tregimin e saj duken flagrante, ajo ende gjen mbështetës dhe avokatë. “Nuk ka rëndësi që ajo është dukshëm duke gënjyer”, thotë Veiel. “Njerëzit e duan gënjeshtrën. Kjo është pika kyç”. “Riefenstahl” do të jetë në kinema nga dita e 9-të e majit.