Drama „Shkumësi“ e autorit të tekstit dhe regjisë, Naser Shatrolli, me aktorët Faris Berisha dhe Ermal Sadiku, që u vu në skenë në Sallën e vogël të Teatrit Kombëtar ka në vetvete karakteristika të veprës me shenja të tragjedisë, sepse ajo fillon me praralajmërimin e vrasjes të njërit personazh që po i njëjti këtë ia komunikon tjetrit.
Spektatori menjëherë bie në dilemë cili do të dalë këtu kryepersonazh, cili episodik dhe a u shkaktua pesha e frikës nga njëri-tjetri apo nga një ekzekutues u mundshëm. Ligji logjikisht tash nuk përmendet, që do ta zbuste dilemën cila është viktima e mundshme, si lajmësi ashtu edhe marrësi i këtij lajmi.
Që të dy i nënshtrohen shqetësimit që aty për aty bashkëpunojnë ngushtë duke u forcuar gjithnjë e më tepër supozimin se do të ndodhë vrasja, sesa mbështetjen te arsyeja se s’ka pse të ndodhë një gjë e tillë, përderisa nuk janë mbledhur shkaqet dhe nuk janë „pjekur“ kushtet për këtë akt. Prandaj „ngjarja“ vihet në koordinata regjizoriale të pathosit, që interkorporohen mes veti dhe bëhen brengë shpirtërore e atij që dyshon, më tepër, sesa e atij që e pret aktin makabër të vrasjes së tij.
Ky tetik e krijon kontradiktën dramatike të depersonalizimit mes dy personash, e shkakton frustrimin e tyre moral, intelektual dhe material deri në shkallë ngritjeje graduale të tensionit për ta shtrirë nëpër detaje të përhapjes së kësaj gangrene që nuk e lë rehat njeriun. Kësisoj arrihet shkalla kulminante e trazimit të tyre shpirtëror për fatin e paralajmëruar nga ajo prognozë delirante që ka dalë prej humnerës së heshtjes së deritashme të atij që iu ka shpifur në mendje dhe e ka ngarkuar me aq faje sa jo një person që ia besoi, por e ka bërë edhe vetë të katërdhjetin, prandaj jetohet në këto rrethana hallabatshëm, sa që duhet të ikësh të mos të ta tregojë ndokush edhe i papritur dhe i panjohur apo secili.
Në këtë mënyrë frustrimi bëhet alfa dhe omega e njeriut të sotshëm. Por përgjithësisht dihet se njeriu më i ngrysur zgjohet në mëngjes. Tashmë është vërtetuar se përditshmëria, ajë që ndodh ditëm’drekë, është materia ose lënda e parë e dramës moderne dhe ajo ndodh këtu për këtu, ndodh njësoj sa me aktorët në skenë aq dhe njëlloj ashtu edhe me spektatorët në sallë. Këtij moderniteti në inskenim tekstit autorial i bashkohet edhe regjisori, që mund të themi se është rasti më ilusatrativ ku kombinohen dramaturgu, regjisori dhe sufleri. Duke i shkrirë të tri këto tipare të dramës në një dhe duke i plasuar edhe si ndjesi të shkepura për publikun dhe në publik (spektator) autori na shfaqet me një transformim të gjinisë së dramës që e nxjerr në kthesë dhe mishërim të ri të artit skenik.
Edhe një karakteristikë që nuk i kemi hasur kaq haptas me rastin e inskenimeve të teksteve dramatike, është shkrirja apo shmangia e perdesë mes skenës dhe auditorit. Loja fillon si bashkëbisedë dhe pjesëmarrje e të gjithëve, edhe aktorëve në skenë, edhe publikut në sallë, që në këtë mënyrë paraqesin atribute të dramaturgjisë që i thyen tabutë e rregullat dhe shkakton katarzën me aktet e veprimit në raste edhe me inkuadrimin edhe të ndonjë spektatori që merret si rast i inkriminuar në „fajin“ që tashmë ka kaluar në gjendje shpirtërore të frustrimit kolektiv dhe të pashmangshëm karshi çfarëdo ndëshkuesish të mundshëm.
Drama merr intensitet gjithnjë e më tepër drejt konfliktit verbal, sa që ashtu qysh nuk gjendet gjilpëra në kashtë, në thënien që i përafrohet valëve që e çojnë dramën drejt introspektivës, në vorbullën e përhupjes së shtigjeve në jetë për njeriun e tjetërsuar të kohës sonë.
Paraqitet tash edhe introspektivja e levave interpretuese për ta gjetur se cili do të jetë ai i dyshuari që do ta kryejë ekzekutimin dhe ai palohet tash në definicionin te shprehja që secili ia pason tjetrit, kokën e mbetur vjerrur vetëm në një damar dhe këtë tetik secili e prek dhe secili mundohet t’i ikë dhe të mos jetë pësuesi. Me këtë „dialog“ fizik krijohet simetria me dilemën godojane, mospritja e pritjes dhe ajo bën çfarë të dojë dhe në ndërdijen e aktorëve në skenë, kombinimi i fjalës me gjestin që e çon kah tetiku i këputjes së kokës që merr tiparet e një gjendjeje që e zëvendëson çdo të mirë që është nën protektoratin e të keqes që bëhet pjesë e jetës së njeriut në çdo periudhë kohore:
Nëse nuk po u gjetka gjilpëra në kashtë (kotësia jetësore)
Mos le të gjendet pra as vrasësi – nashtë (pajtimi me fatin)
Dhe tash është fituar si „dhuratë“ tortura shpirtërore e shpërndarë në secilin person. Me këtë gjakftohtësi frustruese ajo durohet pa marrë parasysh se qysh e ka emrin në shpalosjet nuancuese nëpër segmentet e hapura të parakalimit të akteve skenike. Autori na e nxjerr në sfond konfliktin që automatikisht e neutralizon me durimin dhe krijohet në këtë disrelacion një korelacion i brendshëm që prek ndjeshëm kërkesën për revoltë, por ku të godasë dhe në çka, në kend? Më së miri në neutralitet, të cilin mileu që na i ka qitur në prehër autori për ta matur durimin që e shpërndan proporcionalisht në secilin spektator. Tek të gjithë ajo ndikon dhe plasohet njëjtë, edhe spektatorët e pranojnë po njësoj, por secili e përtyp ndryshe dhe në mënyrën e vet. Ndoshta frigën, ndoshta aspiratën për të ndenjur në gjendjen status quo. Ajo që e ka emrin trysni shpirtërore përfundon me ramjen në njëtrajtshmëri që tjetri garanton përmes indiferencës së vet për të shkaktuarin në vetvete të përkundësit në llahtarinë e gjendjes apatike. Këtë proces pa u parë në horizont rrugëdalja do të mund ta quanim transmision të të shprehurit dialogues dramaturgjik ose edhe tranformim të vazhdueshëm të gjuhës, ku fjalët si në kor përfundojnë si shprehje skenike, si ndërthurje mbindërtuese e mundësisë për të folur për gjithçka me emrat konkretë që kanë sendet, duke filluar prej atyre verbale-akustike e deri te rrumbullaksuarja e tyre vizuale. Kështu përmbajtja e vërtetë dhe përfundimtare nuk rrin në personazhet skenike e as në ndodhinë që shikohet, por aty ku realizohet dramatikja, tek shikuesit dhe tek publiku, i cili pastaj e përpunon atë që e ka parë dhe me gjykimin e tij dëshmon për gjithçka që ka ndjekur në dramë.
E spërkatur me të gjitha nuancimet e pathosit (dyshemeja nga dërrasat): mahnitje, shqetësim, të folurit dhe rezonimi patetik që ushtron ndikim tek spektatori, mendjemadhësia, artificialiteti, ndjeshmëri e të folurit relaksues, të folurit inspirues dramatik sidomos në tragjedi (detektivitet), është ky teksti me titull i dramës me emrin që i jipet edhe kryepersonazhit „Shkumsi“ (edhe njëherë Shkumsi) si asnjë tekst deri më tash nuk ka depërtuar më thellë në mekanizmat e manipulimit me proceset shoqërore në raporte të ndërsjella individ-individ: kolektiv, kolektiv-kolektiv: klan, klan-klan: klaustofobi. Me vumjen në skenë të këtij teksti të shkruar gati telegrafikisht, imponohen faktorë të shumtë trysnues në secilin segement të veprimtarive më vitale shoqërore : në kulturë, krijimtari shpirtërore, horizont intelektual, prosperitet e të mira materiale të harmonishme deri në përgjumje që me po këta faktorë të arrihet si kulturë vetëdijësimi status quo-ja. Në inskenim spektatori bëhet kolektiv, klan dhe klaustofob.
Konflikti bëhet plagë që nuk qet gjak por lëng limfatik, që e presupozon sëmundjen kronike të shoqërisë, e cila tashmë i abstrahon individët e aftë dhe kreativ dhe i qet në margjina të aktivteteve për t’i pushuar nga puna „me pagesë“ me mjete të paadresë. Ky gjest dhe kjo taktikë ushtrohet mbi personazhin Shkumsi, të cilin mundohet ta shpëtojë duke e futur në rrjedha shoqërore, edhe ashtu siç janë, të rezonit dekadent dhe kjo është ajo forca që këtu theksohet ad hok – Ligji – por edhe në paragrafët e tij ofrohet vetëm mundësia e sehirit, asgjë më tepër, sepse as Ligji nuk ia arrin ta shpëtojë, tash edhe vetë Ligji sillet si terzia pa pej.
E vetmja rrugëdalje mbetet lëkundja e litarit, që i përkund në iluzione frutet e jetës, gjallërinë, lëvizjen, vizionin, shpresën (edhe njëherë „Shpresa“, personazhi në off që ia ngacmon libidon ish shokut të Shkumsit) gjithçka zhveshet tiparesh njerëzore. Krejt loja kryesisht sillet dhe amandamentohet rreth atij litari oscilues ku në fund të dramës implikohet akti sublim i pantomimës dhe „ilustrimi“ më i përafërt që iu ka bërë në letërsi dhe në dramë apo film, aktit të vdekjes.
Pozitat kryesore i mban opozita! Sepse ajo nuk ka çertifikatë e as alibi por aktivitetin e vet e ushqen me frazeologji të ngjyrosur me floskula patriotike prej atyre më të buta të shtihimit e deri te ato më të egrat që u gjetën në meditimin kafkian si ekuivalent i shoqërimit të tekstit nëpër deklamimin e aktorëve, që në vijimësi herë me tone të buta e herë të tjera me tone të ngritura, por rezultati proverbial përfundon me shkrirjen në pasojë gjithmonë para shkakut, që merr tiparet e një teksti dramatik me vijën e (pa)përcaktimit a do të lirohet ndonjëherë njeriu prej shkakut tiranik për ta përqafur pasojën që do ta ndante proporcionalisht dhe në mënyrë të barabartë personazhi në skenë si palë e fushës së artit që e dekonspiron fuqishëm dinakërinë njerëzore dhe spektatori në sallë si palë që e mori si terapi një ngjarje kulturore të inskenimit të dramës që nuk do të harrohet për shumë e shumë kohë në memorien e tij.
Aktorët Faris Berisha dhe Ermal Sadiku ishin një duet (dublet) që artikuloi për mrekulli gjuhën, i harmonizoi mirë lëvizjet gjymtyrore e trupore me kërkesat e koreografisë. Muzika e fuqizoi dhe e përshpirtëroi tekstin e deklamuar. Skena e përshtatur me profesionalizëm iu plasua shqisës së të pamunit – syrit – dhe kjo shqisë me lehtësi e shkarkonte panoramën e lojës dramatike në të gjitha shqisat e tjera. Një realizim dramatik sa avansues për kohën, si tekst, aq i paharrueshëm si inskenim, me kthesën që pruri në këtë zhanër artistik kombinatorik me artet e tjera.
Interpretuan: Faris Berisha dhe Ermal Sadiku, skenografia Agron Blakçori, kompozitor Drinor Zymberi, kostumografia Flutura Dedinja, koreografia Fatmir Smani, autor dhe regjisor Naser Shatrolli . / Lutfi Lepaja.
