Udhëtimi i mbramë i Humanoidit nomad

Tablotë e tij do t’i shohim si fletë ditari të udhëtimit të humanoidëve nomadë në hapësira, të cilat na kujtojnë skenën e një Theatrum Mundi, por duke privilegjuar fillimin dhe fundin e udhëtimit. Veprat e Rexhep Ferrit, përveçse përputhen në rrafshin kohor me konceptin e modernes, pra, qui nunc, nostro tempore est, novellus, përmbajnë edhe thellin e modernizmit, të cilin me një formulim sa të qëlluar, aq edhe elegant, kritiku i shquar amerikan Klement Grinberg e përkufizon si: “përdorim i metodave karakteristike të një disipline për të kritikuar vetë disiplinën, jo për ta shkatërruar plotësisht, por për ta ngulitur me fort në zonën e saj të kompetencës”

“Shpesh ne dimë më shumë, jo sepse kemi ecur përpara vetëm falë aftësive tona natyrore, por sepse mbështetemi në forcën mendore të të tjerëve dhe zotërojmë pasuri, të cilat i kemi trashëguar nga stërgjyshërit tanë. Bernardi i Shartrës e kish zakon të na krahasonte me xhuxhë imcakë që rrinë mbi supe viganësh. Ai theksonte se ne shohim më shumë dhe me larg se paraardhësit tanë, jo sepse kemi vështrim më të mprehtë, apo se jemi më truphedhur [...], por sepse jemi ngjitur dhe qëndrojmë lart mbi shtatin e tyre vigan."

Kështu shkruan Xhoni i Salisburit në vitin e largët 1159 në Metalogikonin e tij. Kjo metaforë e goditur, që përmban thelbin e modernitetit, është përmendur shpesh më pas në punimet e Mishel de Montenjit, Robert Burtonit, murgut spanjoll Diego de Estella, madje të vetë Njutonit dhe Paskalit.
Kuptimin e fjalës modernus, e cila rrjedh nga ndajfolja latine modo (e tanishme, e kësaj kohe) na e shkoqit fjalori Thesaurus Linguae Latinae si: qui nunc, nostro tempore est, novellus [ .]. (lat. që është e tashme, e kohës sonë, e re [...]). Ky term ndeshet shpesh në latinishten mesjetare kudo në Evropë qysh nga fundi i shekullit V, ndërsa në shekullin X kish hyrë gjerësisht në përdorim. Kjo marrëdhënie e re me kohën, ndarja e saj në traditë dhe bashkëkohësi, të shkuar, të tashme dhe të ardhme, koncepte që kishin ekzistuar vagullthi në shekujt e mëparshëm, do të transformonin përgjithmonë shoqërinë evropiane. Ky koncept, formësimi përfundimtar i të cilit u krye gjatë Rilindjes evropiane, ngrihej kundër shoqërive me kulturë statike, që sundoheshin nga ideali i stabilitetit, ndërsa vlerat shekullare shqyrtoheshin nën prizmin e pikëpamjeve teocentriste mbi jetën njerëzore.

E pamë të udhës që shkrimin mbi karrierën artistike të Prof. Rexhep Ferrit, piktorit shumë të njohur shqiptar, akademik dhe njeri i letrave, personalitet i spikatur i kulturës së gjithë hapësirës shqipfolëse, ta fillonim me metaforën e njohur mesjetare të modernitetit, pasi ajo lidhet pazgjidhshmërisht me risitë që solli periudha e artit modernist të Kosovës, e cila duhet thënë se ka meritën të jetë e para në historinë e shkurtër të artit laik të hapësirës mbarëkombëtare, që me plot të drejtë meriton të quhet: “qui nunc, nostro tempore est, novellus [.].” Epokë që në gjysmën e dytë të shekullit XX arriti të përballojë me sukses sfidën më të vështirë për artin: bashkëkohësinë. Ishte e para herë pas disa shekujsh që artistët pamorë laikë shqiptarë arritën të ngjiten me guxim mbi “supet e viganëve” të munguar, mundësi të cilën e kishin humbur njëkohësisht me shkëputjen e tyre nga kultura e lartë e Perëndimit. Por këtë përpjekje e kryenin në situatën e pazakontë, kur artistëve të pjesës tjetër të kombit, propaganda zyrtare komuniste në shtetin shqiptar i paraqiste “viganët e modernizmit” si “xhuxhmaxhuxhë” të çmendur e të patalentuar. Por kjo gjendje nuk kish qenë gjithmonë e tillë.
Për më shumë se katër shekuj e gjysmë, sundimi i Perandorisë Osmane, përpos shtypjes që sjell çdo pushtim i huaj, të paktën, u kishte siguruar shqiptarëve një hapësirë gjeokulturore deri diku të njësuar, të cilën e kishin bashkëndarë me pakica të tjera etnike, gjithmonë brenda kornizës politike dhe fetare të supershtetit osman.

Shqiptarët kishin mbetur gjithmonë një hapësirë liminale midis Lindjes dhe Perëndimit, gjendje kjo e ndihmuar edhe nga fakti se ata ishin një ishull kulturor “as Lindje, as Perëndim” në mes një deti armiqësor popujsh dhe kulturash të ndryshme. Të ushqyer në shekuj nga dy kordonë kërthizorë, njeri i lidhur me Lindjen dhe tjetri me Perëndimin, këputja e njërit prej tyre në shekullin XV nuk mund të mos sillte varfërim kulturor. Ndonëse ishin në dyert e Evropës perëndimore, shqiptarët nuk përjetuan asnjërën nga periudhat që formësuan identitetin aq të spikatur kulturor modern evropian gjatë harkut kohor nga Rilindja deri te Romantizmi, paçka se shqiptarët e larguar pas rënies së Shkodrës në duart e Mehmet Pushtuesit më 1478, arritën të ngrenë në Venedik qysh më 1504 “Academia degli Albanesi” ku punuan piktorë të shquar ndër të cilët edhe Viktor Karpaçio (Vittore Carpaccio), i cili pikturoi disa nga mjediset e saj të brendshme. Prandaj, ishte e vetëkuptueshme që fundi i sundimit osman të shoqërohej me dëshirën për rivendosjen e kontakteve me kulturën e lartë evropiane. Por, kjo nuk rezultoi edhe aq e lehtë. Pas disa shekujsh izolimi, veshët e Evropës plakë ishin rënduar për të dëgjuar trokitjet e shqiptarëve të shfaqur sërish në dyert e saj për t’i kujtuar se ekzistonin ende si komb i veçantë evropian.

Pas Konferencës së Ambasadorëve në Londër më 1913, shqiptarët kishin një arsye për të brohoritur dhe një arsye tjetër për të vajtuar. Shqipëria u njoh për herë të parë nga Fuqitë e Mëdha si shtet i pavarur, ndërsa Serbisë iu dha e drejta e sovranitetit mbi Kosovën. Prerja pa anestezi e territoreve te banuara kryesisht nga shqiptarët, përfshirja e dhunshme e Kosovës në Mbretërinë Serbe dhe tetë vjet më pas në atë të sllovenëve, kroatëve dhe serbëve, bëri që Shqipëria dhe Kosova të ndiqnin këtej e tutje fate të ndryshme historike, çka do të përcaktonte edhe karakterin e artit dhe të kulturës që do të krijohej në këto dy hapësira gjeokulturore.

Dukej sikur për ndonjë prapësi trillane të historisë së shqiptarëve ishte parathënë që kur artistëve të njërës anë të kufirit u jepej mundësia të hapeshin në sferën kulturore ndaj kulturës perëndimore dhe “viganëve” të saj, pjesës tjetër duhej t’i mohohej kjo mundësi nga vullnete dhe arsye kryesisht politike.
Rastin për t’u ngjitur mbi “supe viganësh” e patën të parët artistët që jetonin në anën perëndimore të “vijës së re të Teodosit”, që do të ndante vertikalisht trojet shqiptare gjatë shekullit XX. Kjo, sepse shteti lehonë shqiptar, pas një periudhe turbullirash shoqërore, që pasuan shpalljen e pavarësisë, mundi gjithsesi të arrinte njëfarë zhvillimi ekonomik dhe kulturor, sidomos gjatë mbretërimit të Zogut I; nga gjysma e dytë e viteve ‘20 deri në pushtimin italian më 1939.

Ndonëse zgjimi kulturor kishte filluar më herët, qysh nga mesi i shekullit XIX me Rilindjen Kombëtare, pas ngritjes së infrastrukturës shtetërore në shërbim të kulturës, në qendrat urbane u vu re një hop cilësor modest, sidomos në lëvrimin e arteve laike, duke përfshirë këtu edhe ato pamore. Për herë të parë hapet në Tiranë, në vitin 1931, kursi i vizatimit nga piktori Andrea Kushi, i cili, një vit më pas, me vendim të Ministrisë së atëhershme të Arsimit, u kthye në shkollë vizatimi me mësues Andrea Kushin, ndërsa në vitin 1934 fillon punën edhe Odise Paskali me Abdurrahim Buzën.

Në vitet ‘20 –‘30 të shekullit të kaluar, duhet thënë se Shqipërisë, pas një shkëputjeje disashekullore, iu ofrua të parës rasti historik për t’u përfshirë në rrjedhat e kulturës evropiano-perëndimore dhe vendimtare, pa dyshim, në këtë rast, ishte përgatitja në akademitë perëndimore e mjaft artistëve të rinj. Duhet pranuar se ata u treguan të shkathët për t’u ngjitur në “supe viganësh”, ndonëse me keqardhje duhet thënë se zgjodhën “viganët” e gabuar. Shqipëria humbi mundësinë e përfshirjes në rrjedhat e artit modernist dhe të përballimit të sfidës së bashkëkohësisë, sepse shqiptarët që studiuan në Perëndim, ndonëse kanë meritën e pamohueshme të përforcimit të themeleve të traditës së artit pamor laik shqiptar, nuk arritën dot të sjellin në Shqipëri risitë e artit modernist, të cilat asokohe ishin në lulëzim të plotë në vendet ku studiuan, por u mjaftuan me përvetësimin e traditës klasike, e cila pasqyrohet gjerësisht në veprat që lanë pas. E kjo shpjegohet me faktin se në kohën kur ata studionin në Perëndim, arti modernist nuk kishte hyrë ende ne kurrikulat e akademive shtetërore, të cilat vazhdonin të ndiqnin me rreptësi programet tradicionale klasike. 

Me t'u kthyer në Shqipëri, ish-studentët iu bashkuan një numri artistësh që krijonin prej vitesh, duke pasuruar ndjeshëm dhe duke ngritur në një nivel të panjohur më parë me traditën e artit pamor laik shqiptar (pikturë, skulpturë, fotografi), traditë e cila lulëzoi kryesisht në Shkodër dhe Korçë e më pas edhe në Tiranë. Ata lëvruan kryesisht gjinitë e njohura të artit realist evropian, siç janë: portreti dhe vetëportreti, peizazhi, natyra e qetë dhe, në pak raste, provuan të pikturonin nudo e kompozime. 
Kosova nuk e pati fatin të kishte qoftë edhe një traditë realiste të shkurtër dhe modeste si kjo, pasi ajo ra, si të thuash, nga shiu në breshër, nga njëri sundim i huaj në tjetrin. Menjëherë pas aneksimit, shqiptarët u ndeshën me dhunën shtetërore serbe, të cilën e kundërshtuan jo vetëm me armë, por edhe duke i kërkuar Lidhjes së Kombeve bashkimin me Shqipërinë. Por pa dobi. Prandaj, historia e artit shqiptar të shekullit XX ngjan me atë të kombeve që për rrethana gjeopolitike, në pamundësi për t’iu kundërvënë me forcë një vullneti të huaj politik, ndahen nga kufij shtetërorë, që, ndonëse artificialë, arrijnë që për një periudhë kohore ta parcelizojnë hapësirën kulturore të një kombi.

Fati i mbrapshtë i ndoqi shqiptarët edhe pas mbarimit të Luftës II Botërore, pasi kufiri i 1913-s jo vetëm u rivendos, (pas heqjes disavjeçare gjate luftës), por, fatkeqësisht, pas vitit 1949 u mbyll hermetikisht për shkak të armiqësisë së hapur ideologjike të Enver Hoxhës me Josip Titon. Kjo shpjegon faktin përse, në dy hapësira shqipfolëse, u krijuan dy produkte kulturore diametralisht të kundërta, realizmi socialist në Shqipëri dhe arti modernist në Kosovë. 

Elementi thelbësor që i dallonte ishte pikërisht qëndrimi ndaj Perëndimit dhe “viganëve” të kulturës së tij. Por rolet u këmbyen, pasi tani ishte radha e Kosovës të krijonte lidhje kulturore me Perëndimin dhe të përfshihej në rrjedhat bashkëkohore të artit perëndimor, ndërkohe që për Shqipërinë kishte filluar vetizolimi absurd gati gjysmëshekullor.

Artistët kosovarë ditën të ngjiten në “supet e duhura” dhe këtë e bënë me pasion dhe vullnet te admirueshëm. Ndryshe nga artistët brenda hapësirës së shtetit shqiptar, që gjetën punë, me hir apo pahir, në fabrikën e ëndrrave të propagandës komuniste e që ndëshkoheshin ashpërsisht qoftë edhe për shfaqjen me të ndrojtur të pëlqimit të artit dhe kulturës perëndimore, artistët kosovarë punuan në një situatë pakrahasueshmërisht më të lirë, kjo falë edhe hapjes kulturore të ish-Jugosllavisë ndaj Perëndimit pas prishjes publike të Titos me Stalinin më 1948. 

Gjatë këtyre viteve, në Kosovë u ngrit një infrastrukturë arsimore, e cila ndihmoi në përgatitjen e artistëve të rinj. Kështu, mund të përmendim hapjen në Pejë të Shkollës së Mesme të Artit (1949), të Shkollës së Lartë Pedagogjike në Prishtinë, ku përfshihej edhe dega e arteve figurative (1962), dhe sidomos çeljen në kryeqytetin e Kosovës të Akademisë së Arteve Figurative (1973). Pothuaj në të njëjtën kohë, hapet edhe në Shqipëri Akademia e Arteve, fillimisht në një ndërtesë modeste në rrugën e Kavajës në janar të 1960-s, ndërsa më pas, në vitin 1966 u vendos në ndërtesën ku ndodhet edhe sot, me ndryshimin se Fakultetit të Arteve Figurative iu bashkëngjiten edhe degët e teatrit dhe të muzikës. Një rol në ngritjen e këtij institucioni patën edhe studentët shqiptarë, që studiuan në vendet e ish-Perandorisë sovjetike, por për ta, kuptohet, as që bëhej fjalë të sillnin në Institutin e sapokrijuar ato që kishin parë hipur mbi supet e ndaluara për një artist shqiptar te realizmit socialist.

Ndërkohë, artistët kosovarë jo vetëm lejoheshin të shkonin lirisht te “viganët” e artit modernist, por edhe ata vetë vinin fare pranë Kosovës. Asokohe ishte kthyer në rutinë hapja e ekspozitave të artistëve më të njohur modernistë, të cilat organizoheshin kryesisht në kryeqytetet e ish-republikave jugosllave. Për t’u përmendur janë ekspozita në Beograd e Henri Murit (1951) e pasuar nga shumë emra të njohur të panteonit modernist, mjeshtërve impresionistë, përfaqësuesve më të shquar të pop-artit amerikan, artit modernist italian etj. Po ashtu, studentët shqiptare, që studionin në akademi cilësore si ajo e Beogradit, Zagrebit, Lubjanës etj., përfituan edhe nga qëndrimet me qëllim studimi në qendra të njohura të artit perëndimor si Romë, Paris etj. (...)

* * *

Veprën e Prof. Ferrit do ta hulumtojmë duke ndjekur disa pista kërkimi.

Vërtetimin e matricës së pagabueshme moderniste dhe analizën formale ikonografike të elementeve të gramatikës se gjuhës pamore të përdorur prej tij do ta mbështesim mbi përkufizimin e modernizmit prej kritikut amerikan të artit, Klement Grinberg.

Ndërsa përmbajtjen e tablove të tij do të mundohemi ta zbërthejmë duke u mbështetur në lidhjen e ngushtë të frymës së spikatur ekzistencialiste me organizimin e qartë gjestaltist të marrëdhënies se subjektit me hapësirën piktorike, të kësaj të fundit me hapësirën bashkëtekstore, me shfrytëzimin nga ana e tij të strukturave energjizuese të rrafshit bazë topologjik.

Tablotë e tij do t’i shohim si fletë ditari të udhëtimit të humanoidëve nomadë në hapësira, të cilat na kujtojnë skenën e një Theatrum Mundi, por duke privilegjuar fillimin dhe fundin e udhëtimit. Le të fillojme me analizën e hapësirës piktorike dhe të elementeve të saj përbërëse, rrafshit bazë topologjik dhe strukturave energjizuese të tij, duke hulumtuar se si Prof. Ferri i përdor për të arritur fuqinë mbresëlënëse të tablove të tij.

Veprat e Rexhep Ferrit, përveçse përputhen në rrafshin kohor me konceptin e sipërpërmendur të modernes, pra, qui nunc, nostro tempore est, novellus, përmbajnë edhe thellin e modernizmit, të cilin me një formulim sa të qëlluar, aq edhe elegant, kritiku i shquar amerikan, Klement Grinberg, e përkufizon si: “përdorim i metodave karakteristike të një disipline për të kritikuar vetë disiplinën, jo për ta shkatërruar plotësisht, por për ta ngulitur me fort në zonën e saj të kompetencës”.

Ky formulim përkon plotësisht me thelbin e veprës së Rexhep Ferrit si në rrafshin ikonografik, ashtu edhe në atë ikonologjik, pasi tablotë e tij dëshmojnë hapur se ai shpërfill vendosmërisht shumë elemente morfologjike e sintaksore të gjuhës pamore të artit tradicional, duke kryer njëkohësisht vetëkritikën dhe përforcimin e zonës së kompetencës të disiplinës artistike që lëvron, pikturës. Ferri shpërfaq në tablotë e tij vetëkritiken tipike për artin modernist, e cila zanafillon me periudhën iluministe dhe që artet e asaj kohe i vuri përpara sfidës së hapur: ose të gjenin mënyrën si të përligjnin ekzistencën e tyre ose të zhdukeshin krejt nga harta e kulturës. Shqetësimin e tij mbi dobishmërinë e kufijve dallues midis disiplinave artistike, Grinberg e artikulon duke këmbëngulur se është detyrë e disiplinave të artit modernist që secila prej tyre ta ripercaktojë veten sipas mediumit që përdor.
Përmes tablove të tij Rexhep Ferri, si një artist i mirëfillte modernist, arrin të na ofrojë përvoja, që nuk mund të përftohen me anë disiplinash të tjera artistike, duke përcaktuar qartë karakterin e sintaksës dhe të morfologjisë së gjuhës pamore që përdor, duke përzgjedhur mjete shprehëse dhe teknikë tipike vetëm për artin e pikturës. Kjo, siç thotë me të drejtë Grinbergu, e ngushton zonën e kompetencës se piktorit (edhe të Ferrit në këtë rast), por, nga ana tjetër, i jep atij mundësinë të përcaktojë një zonë ku mund të përdorë i sigurt elementet karakteristike të disiplinës se tij, duke shmangur praktika të përdorura prej mediumeve të disiplinave të tjera. Në veprat e Rexhep Ferrit jo vetëm që nuk gjejmë huazime nga disiplina të tjera artistike, por përforcimi i zonës së kompetencës së pikturës së tij, shpeshherë, merr forma të skajshme, duke shtjelluar me zhdërvjelltësi teknike ato risi që transformuan rrënjësisht marrëdhëniet themelore të artit evropian: të artistit me realitetin, të hapësirës reale me atë piktorike, apo të kësaj të fundit me hapësirën kontekstuale, të imazhit me realitetin, të mediumit me teknikën dhe të plasticitetit modal me subjektin.

Trajtimi që Ferri i bën mediumit të pikturës përputhet plotësisht me konstatimin e Grinbergut se: “[...] arti realist dhe natyralist shpërbën mediumin duke përdorur artin për të fshehur artin; Modernizmi përdor artin për të tërhequr vëmendjen ndaj artit. Kufizimet që përbënin mediumin e pikturës sipërfaqja e sheshtë, forma e rrafshit piktorik, cilësitë e pigmentit trajtoheshin nga mjeshtrit e vjetër si faktorë negativë të cilët duheshin treguar vetëm tërthorazi. Ndërsa piktorët modernistë i shohin të njëjtat kufizime si faktorë pozitivë dhe i pranojnë hapur ato.” Prof. Rexhepi bën pikërisht këtë në veprat e tij: nuk fsheh, por i përdor hapur si faktorë pozitivë duke shfrytëzuar gjithë potencialin artistik, ato elemente të mediumit të pikturës, që dikur trajtoheshin si kufizime dhe mangësi të pandreqshme të kësaj disipline. Jo vetëm kaq, por Ferri i kthen në elemente themelore të marrëdhënies së plasticitetit modal me subjektin e tablove, duke i parë si tejet të dobishme për artin e tij. Ai zbaton me përpikëri atë që thekson Grinbergu se: “zona e vetme dhe e mirëfilltë e kompetencës së secilit art qëndron në natyrën e mediumit të tij”. Prandaj, vetëkriticizmi në veprën e Ferrit përqendrohet në mospërdorimin e efekteve të veçanta të huazuara nga mediumet e arteve të tjera.

Puritanizmi i skajshëm i gjuhës së tij pamore, që është një nga veçoritë dalluese të stilit të tij të pangatërrueshëm me tjetërkënd, i shërben si bazë për pavarësinë e mediumit të përdorur prej tij, duke zgjeruar mundësitë shprehëse jo për të ngjizur vetëm ide, por për të përcjellë me efektshmëri ndjenja, shtysa nën ndërgjesësore, nga përvoja qofte e menjëhershme apo e shtresëzuar, të cilat mund të shprehen vetëm përmes gjuhës pamore. Kështu, më një operacion tipik modernist, Ferri i heq përparësinë subjektit duke e zhvendosur te mediumi.

Pastërtia e “metodave karakteristike [...] për të kritikuar vetë disiplinën, [...] për ta ngulitur me fort në zonën e saj të kompetencës” të Ferrit piktor nuk është dëmtuar as nga pasioni dhe talenti i tij i kahershëm për letrat në përgjithësi. Është për t’u habitur që ndonëse është e piktor i lidhur ngushtë me letërsinë, ai arrin t’i ndajë fare qartë zonat e kompetencës të dy gjinive kaq të ndryshme si letërsia dhe piktura.

Në korpusin mbresëlënës, edhe për nga sasia, të tablove të tij, nuk gjen asnjë shenjë të pasionit të tij për letërsinë, as edhe gjurmën më të vogël të rrëfimit linear letrar apo anektodik, njërit prej huazimeve më të dëmshme të pikturës tradicionale prej letërsisë, nuk ndeshim asnjë huazim të pavullnetshëm të diktuar nga pasioni i tij për shkrimin (...)

Pjesë teksti janë shkëputur nga monografia “Rexhep Ferri” e Gëzim Qëndros (1957 – 2018), botuar nga Akademia e Shkencave dhe e Arteve e Kosovës në vitin 2010

LEXO EDHE: