Drama shqipe midis fetishizimit të partisë dhe censurës

Në dinamikat e zhvillimeve dramaturgjike, në të dy krahët e letërsisë shqiptare, kultivohej një frymë paralele, pothuajse e përkundërt, që nuk lëvizte rreth një boshti kulturo-artistik, por, në njërën anë, duke e fetishizuar partinë e ideologjinë komuniste dhe versionet staliniste të saj, gati se e zhvesh letërsinë dramatike nga dimensioni kombëtar, që ndodh në Shqipërinë e diktaturës së proletariatit, kurse në Kosovë, në anën tjetër, duke e kultivuar frymën kombëtare, letërsia dramatike ballafaqohet me censurën dhe represionin politik

Nga autorët te rrjedhat e dramës  

Që ta ruaj karakterin sintetik të këtij shkrimi, le të kthehemi nga autorët e veçantë apo zhvillimet autoriale te rrjedhat e zhvillimit të dramës dhe le të them se, derisa autorët e sipërpërmendur, si me jetën, ashtu edhe me veprën e fatin e tyre, flasin për frustracione të llojit të vet të dramës shqiptare, zhvillimet kontekstuale flasin për një paradoks tjetër: ajo që është paradoksale për dramaturgjinë shqiptare, për dramatistët e për teatrin shqiptar në Shqipëri është zhvillimi atipik i rrjedhave kulturore dhe artistike në këtë drejtim në nivel kombëtar e rajonal: derisa, në përgjithësi, metoda e realizmit socialist në kampin e Lindjes po çintegrohej dhe po kultivoheshin trende liberale, e, madje, edhe në Kosovë, në fund të viteve ‘60 dhe në fillim të viteve ’70 po kultivoheshin trendet moderne dramaturgjike dhe doktrina realsocialiste po shpërfillej, në Shqipëri, krejt në mënyrë paradoksale, veçanërisht pas plenumit famëkeq të vitit 1973, prangat ideoestetike të kësaj metode shtrëngohen edhe më shumë dhe, në këtë frymë, kushdo që guxon dhe e përqafon dhe artikulon një vizion, një ndjeshmëri artistike liberale ndryshe nga dogma zyrtare, mallkohet dhe dënohet në forma e në mënyra të ndryshme, gjithnjë duke u ushtruar si dhunë qytetare e artistike mbi autorët e saj.

Kontrolli i dyfishtë i dramës

Në këtë kontekst, nuk mund të mos artikuloj edhe një paradoks tjetër: derisa, në njërën anë, kemi autorët si Fadil Paçrami e Trebeshina, Naum Prifti e Andrea Skanjeti, që përpiqen t’i ikin kthetrave të realizmit socialist me aq sa munden, në anën tjetër, gati në mënyrë të pabesueshme, bota e veprës dramatike e një vargu autorësh që kishin përqafuar verbërisht metodën realsocialiste ndërtohet e krijohet, duke e portretuar vizionin për njeriun e ri socialist, ekskluzivisht mbi baza ideologjike dhe personazhi i kësaj dramaturgjie frymon si qenie partiake, politike, ideologjike, fare pak si qenie njerëzore, familjare apo edhe kombëtare. Në këtë pikë të vëzhgimeve lidhur me frustracionet e paradokset e dramës e të teatrit, të kujtohen artikulimet e studiuesit për censurën dhe represionin e ushtruar, Shaban Sinanit, i cili, në intervistën e cituar thotë: ”Duke u studiuar do të mund të gjejmë një pyetje për fatin tejet dramatik të kësaj gjinie. Nëse letërsia ka qenë e kontrolluar, drama ishte dy herë e kontrolluar, si tekst dhe si shfaqje, dhe për këtë arsye fondi kombëtar i dramaturgjisë së pasluftës është i varfër. Edhe ato pak drama që janë vënë në skenë, kanë mbetur pa tekst. E nëse këto drama sot mund t’i duken lexuesit si skematike, mund të merret me mend si kanë qenë ato drama që nuk ndaloheshin për t’u vënë në skenë.” 

Dhe kjo ndodh në kohën kur në Kosovë në vitet ‘70 të shekullit të kaluar po çintegrohej dogma e realizmit socialist dhe kur, krahas një liberalizmi artistik e sociopolitik të viteve ’70, po shtrëngoheshin masat represive në rrafsh kombëtar e politik nga censorët e kohës, të cilët në ish-Jugosllavi e në Kosovë mund të lejonin një pluralizëm artistik, por shtypnin çdo përpjekje për kultivim të frymës nacionale në letërsi e në dramë.  Duke filluar me Anton Pashkun, me Rexhep Qosjen e Ymer Shkrelin në vitet ’70 të shekullit të kaluar, drama e këtyre autorëve nuk shkruhet në shenjë të ideologjisë e të partisë, por, duke u projektuar nëpër histori dhe duke u mveshur me petkun alegoriko-simbolik, fund e krye e gjakon idealin kombëtar, fund e krye i drejtohet vetëdijes kombëtare në një kohë kur censura dhe format e tjera të represionit politik, kulturor e artistik të pushtetit të Lidhjes së Komunistëve të Jugosllavisë me qendrën në Beograd  e synonin dobësimin e ndërgjegjes kombëtare të shqiptarëve në Kosovë e në viset e tjera shqiptare në ish-Jugosllavinë totalitare. E pra, në këto dinamika të zhvillimeve dramaturgjike, në të dy krahët e letërsisë shqiptare, kultivohej një frymë paralele, pothuajse e përkundërt, që nuk lëvizte rreth një boshti kulturo-artistik, por, në njërën anë, duke e fetishizuar partinë e ideologjinë komuniste dhe versionet staliniste të saj, gati se e zhvesh letërsinë dramatike nga dimensioni kombëtar, që ndodh në Shqipërinë e diktaturës së proletariatit, kurse në Kosovë, në anën tjetër, duke e kultivuar frymën kombëtare, letërsia dramatike ballafaqohet me censurën dhe represionin politik në betejën e saj të zhvilluar në shenjë të përpjekjeve për kultivimin e ndërgjegjes kombëtare.

Historia si strehë

Në kontekstin e dinamikave të këtilla të zhvillimeve sociokulturore, ndodhin dy fenomene tipike, që lidhen me prosedeun dhe teknikat artistike, me kufizimet e kohës e me strategjinë artistike të autorëve më të frytshëm të dramës e të dramaturgjisë shqiptare: në njërën anë, në Shqipëri, kultivohet tipi i dramës historike, si përpjekje për t’iu shmangur mitit të njeriut të ri socialist dhe për t’i bërë jehonë vetëdijes kombëtare, me autorë si Kolë Jakova, Sylejman Pitarka, Andrea Skanjeti, Mirosh Markaj e të tjerë autorë që kultivojnë tipin e dramës historike me ndjeshmëri artistike tradicionale. Në anën tjetër, në Kosovë, në përpjekje për t’i ikur censurës dhe për të artikuluar idealet kombëtare, kultivohet tipi i dramës historike me ndjeshmëri moderne artistike, ku nga lashtësia antike, nga mesjeta apo edhe nga situatat dhe personalitetet e historisë së re parabolohen mesazhe dhe ide me peshë edhe nga autorë të tjerë si Teki Dërvishi e Beqir Musliu. Këtu, prapë, për hir të së vërtetës, do bërë edhe një saktësim, që lidhet me etikën refuzuese ose pranuese të dramatistëve: derisa një pjesë e dramatistëve që e shkruanin tipin e dramës historike këtë e bënin si një ikje dhe strehim në historinë e popullit shqiptar dhe prej atje riaktualizonin mesazhe të caktuara për bashkëkohësit e tyre, siç janë “Halili e Hajrija”, “Trimi i mirë me shokë shumë”,  “Nora”, “Besa e madhe”, “Besëlidhja shqiptare” etj., një pjesë tjetër e dramatistëve edhe atëherë kur e shkruanin tipin e dramës historike, e kultivonin përdhunshëm ndjeshmërinë dhe frymën realsocialiste, siç ndodh, për shembull, me Loni Papën dhe dramën e tij historike “Marga”.  Në kontekstin e këtillë të vëzhgimeve tona, do kujtuar edhe një fakt tjetër domethënës, që flet për etikën artistike, për moralin krijues të autorëve të tipit të dramës historike në kohën kur ikja nga kryetema e asaj që quhej drama me temën e aktualitetit po e dominonte dramaturgjinë shqiptare: këtu do kujtuar faktin se disa nga autorët e tipit të dramës historike, siç është Andrea Skanjeti, janë persekutuar e burgosur pikërisht për shkak të kultivimit të këtij tipi të dramës dhe pushteti i ka denoncuar e mallkuar për qëndrim revizionist ndaj historisë dhe shmangie nga postulatet e ideologjisë komuniste, siç ndodh me ndalimin e dramës historike “Nora” të po këtij autori. Këtu, po ashtu, fare në vija të trasha, do rikujtuar edhe një tipar tjetër dramaturgjik të tipit të dramës historike me ndjeshmëri moderne që kultivohet në Kosovë, që ka qenë karakteristik edhe për një pjesë të madhe të letërsisë në përgjithësi, tipar ky i cili vjen si rezultat i mungesës së lirisë krijuese, e cila posaçërisht shumë censurohet pas demonstratave politike e kombëtare të vitit 1981: teksti dramatik, duke u projektuar si një strukturë alegoriko-simbolike, duke u projektuar edhe në rrafsh kohor e hapësinor përtej topikës dhe gjeografisë kombëtare, në përpjekje edhe për t’u universalizuar si poetikë artistike, ndonjëherë tjetërsohet dhe hermetizohet në shkallë të lartë, në një shkallë të tillë sa komunikimi artistik vështirësohet tej mase. 

Kur ke parasysh dinamikat e këtilla të zhvillimit të dramës shqiptare në kushte të mungesës së lirisë krijuese e qytetare, nuk ke si të mos konstatosh edhe një frustracion dhe një paradoks tjetër: derisa në vitet ’80, metoda e realizmit socialist ishte çintegruar plotësisht, madje edhe nga vendet e rajonit apo të Ballkanit, për të mos folur për Evropën Lindore, në Shqipëri vazhdonte të kultivohej një paradoks i llojit të vet – në vend se të zbutej dhe që, kështu, të hiqte dorë nga dogmat e shkollës realsocialiste pas vdekjes së Enver Hoxhës si mishërim i diktaturës totalitare, drama, teatri dhe dramaturgjia shqiptare vazhdojnë të kultivohen brenda një klime represive, e cila ia kishte zënë frymën secilës përpjekje për rebelim artistik. Ndërsa autorë të rëndësishëm si Fadil Paçrami e Kasëm Trebeshina në vitet ’80 të shekullit të kaluar po lëngonin nëpër burgjet e “pushtetit popullor e të diktaturës së proletariatit”, një tjetër dramatist me plot dhunti, siç ishte Minush Jero, siç e kam cekur më herët, autori i dramës së famshme “Njollat e murme” (1968), pas vuajtjes së dënimit me burg për “krimin e agjitacionit dhe propagandës kundër pushtetit popullor”, ishte margjinalizuar dhe skena dramaturgjike e teatrore shqiptare ishte reduktuar në tekste dramash e në shfaqje teatrore, të cilat, në masë të madhe, jo vetëm nuk kultivonin qëndrim të mirëfilltë kritik kundruall fenomeneve të një totalitarizmi të egër, por po e falsifikonin realitetin e kohës,  duke e hekurosur atë dhe duke ia mbyllur plagët shoqërore, morale e politike atij realiteti. 

Para se të identifikohen rrjedhat e zhvillimit të dramës në Kosovë në vitet ’80, nuk mund të mos e shtroj dhe artikuloj çështjen e një pjese të dramës shqiptare, e cila shkruhet në kushte të burgut, të internimit e të margjinalizimit dhe që botohet vetëm pas rënies së diktaturës totalitare në vitin 1991: ç’është e vërteta, autorë si Trebeshina e Paçrami i botojnë një pjesë të dramave të tyre në vitet ’90, megjithëse, sipas autorëve të tyre, ato ishin shkruar në vitet ’60 e ’70 (dramat “Ëndërr e përjetshme”, 1962, “Frika dhe krimi”, 1974, “Muzeu” 1974 të Trebeshinës, Shtëpia Botuese Enciklopedike, Tiranë, 1996 apo, le ta vëmë theksin, drama “Rëndesa e fajit” e Fadil Paçramit – 1990, e cila botohet vetëm në vitin 1999) dhe, megjithëse tejkalojnë harkun kohor të vitit 1990, ato janë dëshmi e gjallë e frustracioneve dhe e paradokseve të rrjedhave të zhvillimit të dramës shqiptare dhe, në këtë kuptim, ndërlidhen thelbësisht edhe me produksionin dramatik të kufijve kohorë 1945-1990. Në këtë frymë, këtu vetëm po citoj artikulimet e dhembshme të Fadil Paçramit, të dhëna si testament i kohës në shënimet për dramën e tij “Rëndesa e fajit”, e shkruar më 1990, kur autori ndodhej në burg, ku autori edhe vetë e thekson paradoksalitetin e situatës së krijuesit të mirëfilltë duke thënë: ”Edhe këtë: duket paradoksale, por ato nuk mund t’i shkruaja jashtë, i shkrojta në burg, ku e ndjeva veten më të lirë dhe pa cenzurë, se s’kisha ç’të humbisja tjetër, me shpresën se një ditë…”

Vijon në numrin e ardhshëm të Shtojcës për kulturë. Fusnotat janë hequr nga Redaksia.