“Arkeologjia e Mëngjesit”, apo e pathëna e artit të Rexhep Ferrit

Artikujt tjerë

Publikuar: 18.03.2013 - 13:29

Tiranë, 18 mars - Kjo intervistë është bërë me z.Gëzim Qendro, njëri prej kritikëve dhe publicistëve më të njohur të artit shqiptar, të cilën e transmetoi “Milosao”. Vepra e Ferrit dallohet edhe për frymën ekzistencialiste, thotë Qendro, të cilën ta ndërmend fillimisht atmosfera e gjithë korpusit të veprave të tij. Bota që naofron Ferri shfaqet në më të shumtën e rasteve e zymtë, një botë e zgavërt ku mungon hareja, ana me dritë e natyrës njerëzore. Duket sikur artisti e sheh botën nga pozita subjektiviteti të pastër, pra, të cogito-s karteziane, çastit kur njeriu përballet me thellësinë e humnershme të vetmisë së tij, ndërkohë që e ka të pamundur ti arrijë të tjerët me cogito-n e tij.

Metafora në togfjalëshin “Arkeologjia e mëngjezit”, që përbën titullin e librit të tuaj të fundit, mëton të grishë për agun e modernitetit të artit kosovar. Një përpjekje disi sfiduese. Pse zgjodhët pikërisht veprën e Rexhep Ferrit për të shkuar mu pikërisht atje?

“Sepse prof. Rexhep Ferri është njëri nga përfaqësuesit më të spikatur të një periudhe mjaft të rëndësishme të artit laik shqiptar, e njohur si periudha e artit modernist të Kosovës. Vepra e tij mund të kuptohet vetëm e brendashkruar në kuadrin e saj shoqëror, politik dhe kulturor, ndërsa rëndësia mund të kuptohet me tërë peshën e saj vetëm nëse bëjmë një kthim prapa në kohë.

Pas rënies së Shkodrës (1479), shqiptarët (ndonëse krahasimet janë gjithmonë të mangët), në marrëdhënien me epokat kulturore të Perëndimit të kujtojnë banorët e një lugine të thellë të cilët, në ato dy hektarë qiell mbi kokë, arrinin ta shihnin mëngjesin vetëm aty nga mesdita, e cila pas pak nxitonte t ia linte vendin muzgut. Të ndarë kulturalisht nga kufiri i perandorit bizantin Teodosius Irë (viti 395), shqiptarët janë ushqyer në shekuj nga dy kordorë kërthizorë, ai i Lindjes dhe Perëndimit duke jetuar gjithmonë në hapësirën liminale (pragnore) midis këtyre dy kulturave. Por vlen të theksohet se fatkeqësisht në shekullin e XVtë u pre pikërisht ai kordon që përcillte bashkëkohësinë, sepse duhet pranuar se ka qenë Perëndimi ai që ka shtruar përpara popullsive të kontinentit sfidën e bashkëkohësisë.

Sidoqoftë, në këtë histori të errët ka dy momente dritëplotë që lidhen me periudhën moderne të Europës perëndimore dhe me fillimet e artit laik shqiptar; njëri u shfaq në Shkodër në fillimet e periudhës moderniste kur Pietro Marubi, një italian nga Piacenza pasi u ngjit nga Jugu ndaloi në qytetin që më shumë se kushdo tjetër kish mbajtur kontakte me Perëndimin dhe hapi në 1856-ën dritëshkronjën e parë; ndërsa i dyti ndodhi në anën tjetër të kufirit gjithnjë e më poroz që ndan sot hapësirën kulturore shqiptare, në Kosovë, ku pas Luftës së Dytë Botërore deri në vitet 80 artistët kosovarë krijuan përmes talentit, studimit në akademi cilësore arti dhe kontakteve me artin modernist, atë traditë e cila sot njihet si periudha e artit modernist të Kosovës. Kontaktet me kulturën perëndimore rinisin me Marubin, ndërsa arti modernist i Kosovës i mbylli për ti lënë vendin periudhës postmoderne ku artistët shqiptarë në të dyja anët e kufirit janë, të paktën, të lirë nga kufizimet me karakter ideologjik apo shtetëror që kanë vuajtur më parë.

Ndonëse e kapën modernizmin në kohën kur mesdita po përgatitej tia linte vendin muzgut (në fazën e tij të lartë) artistët e Kosovës arritën të krijojnë një korpus veprash dinjitoze dhe të arrira përpara se mbi Europë të binte muzgu i periudhës moderniste. Prof. Rexhep Ferri së bashku me brezin e artistëve të talentuar si Mulliqi, Emra, Berisha, Xhafa, Gjoka, Çavdarbasha, Salihamixhiq etj., por edhe artistë fusha të tjera, i dhanë artit pamor shqiptar traditën e munguar të modernitetit, urën lidhëse me kulturën e lartë të Perëndimit, e cila kish munguar për shekuj me radhë. Tradita jonë mjaft e respektuar në fotografi dhe e artit modernist të Kosovës janë të vetmet në historinë e shkurtër të artit laik të hapësirës mbarëkombëtare, që me plot të drejtë meritojnë të quhen: qui nunc, nostro tempore est, novellus [...].Fotografët shqiptarë (gjysma e dytë e shekullit XIX) dhe artistët kosovarë (gjysma e dytë e shekullit XX), arritën të përballojnë me sukses sfidën më të vështirë: bashkëkohësinë. Ishte e para herë pas disa shekujsh që artistët pamorë laikë shqiptarë arritën të ngjiten me guxim mbi “supet e viganëve” të munguar, mundësi të cilën e kishin humbur njëkohësisht me shkëputjen e dhunshme nga kultura e lartë e Perëndimit.

Pra, këto dy periudha, për arsyet e mësipërme, mendoj se meritojnë një vëmendje të veçantë nga kritika jonë. Nisur nga rëndësia historike e periudhës moderniste të Kosovës zgjedhja e prof. Rexhepit si njëri nga artistët më të shquar të saj bëhet e vetvetishme dhe e natyrshme”.

Pse përputhet me modernen, ajo që del nga laboratori krijues i Rexhep Ferrit?

“E gjithë struktura e librit ndërtohet mbi këtë pyetje e cila mendoj se duhet trajtuar në dy drejtime: në atë filozofik dhe atë formal.

a - Rrafshi filozofik

Shfaqja e artit modernist në një kuptim më të gjerë nuk ishte një izëm dhe aq, por një skizmë, një çarje, një humbellë ndaj artit të mëparshëm të shënjuar nga folklori etnik dhe i territorit, por ishte edhe një sizmë, një tërmet tronditës që ndryshoi përgjithmonë artin e Kosovës, duke e futur në rrjedhat e artit bashkëkohor europian, paçka se Kosova nuk kishte pasur mundësi më parë të krijonte një traditë mirëfilli realiste. Çështja ndërlikohej nga këmbëngulja e ideologjisë së modernizmit për të krijuar një gjuhë universale simbolesh estetike dhe formash, pra, njëfarë ekonomie të shenjës të mbështetur te vegimi vetjak i artistit. Rexhep Ferri, si artist i mirëfilltë modernist kryen një ndërhyrje tipike moderniste në rrafshin gjuhësor.

Dihet se periudha e shfaqjes së modernizmit (por sidomos në fazën e lartë të tij) përkon me interesin për gjuhën, në fillim atë të shkruar (Saussure) dhe më pas shfaqen semiologjia dhe semiotika, strukturalizmi dhe post-strukturalizmi të cilët realitetin e vetëm të mendimit e shohin në gjuhë. Sipas tyre kufiri i mendimit mbaron aty ku mbarojnë kufijtë shprehës së gjuhës, pra, gjithçka është gjuhë. Greenberg-u me përkufizimin e pikturës moderniste si “…përdorim i metodave karakteristike të një disipline për të kritikuar vetë disiplinën, jo për ta shkatërruar plotësisht, por për ta ngulitur më fort në zonën e saj të kompetencës.”1 nuk bën gjë tjetër veçse zbaton kredon strukturaliste në estetikë duke e reduktuar fushën e një mediumi të caktuar me diapazonin e elementeve gjuhësorë që disponon. Fjalët e Heidegger-it apo Lacan-it i gjejmë në tablotë e Ferrit pasi aty duket qartë se artisti banon në gjuhë, lind prej saj dhe është ajo, gjuha, që flet përmes tij. A nuk vijnë humanoidët e tij nomadë nga e pandërgjegjshmja, e cila sipas Lacan-it: “është dija që nuk e dinim se e dinim.” Kjo zonë, (ID-i) e cila sipas Freud-it nuk ka një topos të përcaktueshëm, është edhe burimi i parapëlqyer i hulumtimit për artistët modernistë dhe Ferri nuk bën përjashtim nga ky rregull. Toposi ku ai merr lëndën për veprat e tij është më i parapëlqyeri nga artistët modernistë.

Vepra e Ferrit dallohet edhe për frymën ekzistencialiste të cilën ta ndërmend fillimisht atmosfera e gjithë korpusit të veprave të tij. Bota që na ofron Ferri shfaqet në më të shumtën e rasteve e zymtë, një botë e zgavërt ku mungon hareja, ana me dritë e natyrës njerëzore. Duket sikur artisti e sheh botën nga pozita subjektiviteti të pastër, pra, të cogito-s karteziane, çastit kur njeriu përballet me thellësinë e humnershme të vetmisë së tij, ndërkohë që e ka të pamundur ti arrijë të tjerët me cogito-n e tij. Humanoidi, personazhi i kudogjendur i tablove, një alegori figurative erudite dhe e qëlluar e autorit, përmban marrëdhënien themelore të ekzistencializmit midis ekzistencës dhe thelbit: “ekzistenca i paraprin thelbit, ose, që duhet nisur nga subjektivizmi”2. Njerëzit në fillim, duket sikur na thotë piktori përmes tablove të tij, janë të gjithë njëlloj, kanë të njëjtat dëshira e ëndrra dhe të gjithë ndodhen përpara imperativit për ti realizuar ato. Për ta bërë më të qartë këtë, ai u heq atë çka më së pari i dallon menjëherë njerëzit nga njëri-tjetri, tiparet e fytyrës. Duket si një njerëzim në fazë embrionale kur ende nuk janë ngjizur karakteristikat që më pas do të dallojnë kombet gjinitë dhe racat, është njeriu që përgatitet të ngjitet në skenën e botës, një lloj qenieje androgjene e cila nuk ka zgjedhur ende asnjë rol dhe ai nuk mund të lexojë tekstin e rolit sepse edhe ai nuk ekziston; ai do të shkruhet dora-dorës që Njeriu përpiqet të realizojë thelbin e tij. Figura humanoide e Rexhep Ferrit e ndërton vetveten dhe moralin përmes zgjedhjeve të saj, ecjes së vazhdueshme, pushimeve të herëpashershme, për tu çuar sërish duke u vetëpërcaktuar përmes marrëdhënieve dhe lidhjeve shoqërore. Nga ecje-mos-ecja e tij kuptojmë se nuk ka shpresë të mbërrijë diku, por edhe nëse arrin vërtet, për të asgjë nuk do të përmirësohet, sepse gjithmonë do të rrethohet nga kjo atmosferë as-ditë-as-natë dhe nga bashkudhëtarë të heshtur, të përhumbur dhe mospërfillës ndaj pranisë së njëri-tjetrit, që rrugëtojnë të kredhur në shqyrtimin e Unit të tyre.

b -Rrafshi formal

Diapazoni i korpusit piktorik të prof. Rexhepit përfshin pikërisht elementet gjuhësorë që i përkasin mediumit të tij, pikturës. Ferri shpall hapur, pa drojë, rrafshësinë e planit piktorik të tablove të tij, tipar që përbën thelbin e rebelimit të pikturës moderniste ndaj asaj tradicionale dhe të përpjekjeve për të përcaktuar mirëfilli zonën e saj të kompetencës. Kjo sepse rrafshësia e planit është karakteristikë vetëm e pikturës dhe e asnjë arti tjetër. Piktori në këtë rast e ndërton rrafshin bazë topologjik të tablove të tij si një fushë dinamike gjysmë të zbrazët, si një copëz hapësire të ngarkuar me energji që prodhohet prej ndërprerjeve këndore të dy çifteve të drejtëzave horizontale e vertikale.

Njëri nga tiparet dalluese që përforcon zonën e kompetencës së pikturës është theksimi i rrafshësisë së planit piktorik. Prof. Rexhepi ndjek të njëjtën strategji. Ashtu si të gjithë piktorët modernistë, ai parapëlqen ta lërë mënjanë integritetin e dikurshëm të tablove klasike; të rrafshësisë nën bojën, ndërsa sipër saj iluzionin e fuqishëm të hapësirës tripërmasore. Ai as i shmanget dhe as e zgjidh këtë kundërti, por vetëm e propozon në kushte të tjera: nëse në pikturën tradicionale shohim fillimisht subjektin dhe pastaj pikturën, tablotë e tij moderniste shfaqen para së gjithash si një rrafsh dypërmasor i pikturuar.

Duke u rebeluar ndaj trajtimit klasik të hapësirës piktorike (perspektiva e Alberti-t dhe Brunelleschi-t) prof. Ferri jo vetëm i shpëton detyrimit të rikrijimit të hapësirës euklidiane, por arrin t i shmanget edhe nevojës për të rikrijuar virtualisht hapësirën tripërmasore dhe për të imituar efektet vëllimore tipike për skulpturën. Motoja e Rilindjes europiane, Ars est artem celare (lat. arti është për të fshehur artin), në rastin e Ferrit kthehet në Ars est artem demonstrare (lat. arti është për të treguar artin).

Vepra e tij shpërfaq edhe një element tjetër të artit modernist: prirjen e theksuar antiskulpturore të trajtimit dypërmasor të hapësirës piktorike dhe figurave që gjallojnë në të. Për të siguruar pavarësinë, piktura moderniste nxori nga zona e saj e kompetencës gjithçka që e kishte marrë hua në shekuj prej skulpturës. Rexhep Ferri, po ashtu, në shumicën e rasteve e koncepton formën si dypërmasore, duke mos përdorur veçse në raste fare të rralla chiaro-scuro-n (dritëhijen) klasike. Duke përvetësuar taktikat moderniste, edhe Ferri me një lëvizje, si të thuash, vret dy zogj: me anë të formës dypërmasore përjashton nga tablotë e tij rrëfimin linear letrar, duke nxjerrë nga zona e kompetencës së pikturës huazimet letrare, dhe ndërkohë pastron gjuhën pamore moderniste prej elementeve vëllimore tipike për skulpturën. Kjo bën që tablotë e Ferrit të mos jenë një prag nga ku kalohet në thellësinë e fshehur pas saj, por një ftesë për të ndjekur mbi sipërfaqen e rrafshit topologjik itinerarin e detyrueshëm të përcaktuar prej artistit.

Gjakimi i tij për të ecur në një hap me kohën rishfaqet edhe në serinë e ndërhyrjeve të guximshme grafike mbi faqe të ilustruara librash që përmbajnë tekste dhe shëmbëlltyra njerëzish, kafshësh, qeniesh mitologjike, simbolesh të lashta etj., praktikë artistike që dëshmon për ide dhe koncepte artistike të cilat, ndryshe nga ekzistencializmi, që na shërbeu si kornizë filozofike për tablotë e dhjetëvjeçarëve të mëparshëm, lidhen me koncepte filozofike postmoderne si dekonstuktivizmi apo poststrukturalizmi. Kjo qasje e guximshme i shtyn më tej kufijtë e modernitetit të veprës së tij duke e vendosur atë në qendër të diskutimeve të sotme mbi statusin e artistit (auctor apo scriptor) apo tekstit (veprës) së hapur, teori e analizuar gjerësisht nga filozofi francez Roland Bart (Barthes) apo ta lidhë me strategjinë artistike të njohur me emrin Postproduksion, e ideuar nga esteti francez Nikola Burio. Duke ndërhyrë grafikisht në marrëdhënien kopje-origjinal, si dhe duke krijuar tensionin midis riciklimit të papërsëritshmërisë së auras të origjinalit dhe bjerrjes së saj prej teknikave të riprodhimit të imazhit, Prof. Rexhepi rikthen një temë të trajtuar gjerësisht vite më parë nga Valter Benxhamini (Benjamin), ndonëse në një kontekst tjetër”.

Pse duket sikur ngjyra nuk e ka të gjithë përkushtimin” e Ferrit? Si e administron ngjyrën ai, në konceptin tuaj?

“Tablotë e tij përpiqen të na ofrojnë një rishikim të normave që kishte ndërmarrë asokohe piktura, përfshirë këtu edhe marrëdhënien historikisht problematike të vizatimit me ngjyrën, siç e dëshmojnë konfliktet e hapura mes Rubensit e Pusenit dhe pastaj më vonë edhe mes Dëlakruasë dhe Engrit. Kjo sepse vizatimi identifikohej me arsyen, ndërsa ngjyra me emocionin. Duhet thënë se sot ndarje të tilla na duken paksa arbitrare, pasi edhe vizatimi mund të jetë po aq emocional sa edhe ngjyra.

Pa e vrarë mendjen për hierarkinë midis tyre, Ferri, njëlloj si tradita moderniste, nuk tregon ndonjë parapëlqim të veçantë për ndonjërën syresh, por me ndërthurjen e tyre harmonike krijon një sinergji, e cila gjeneron fuqinë mbresëlënëse të tablove të tij. Humanoidi, po ashtu, paraqitet me një ekonomi kromatike, ku bashkëtingëllimi ngjyror reduktohet shpesh në ndërthurjen e dy apo tri ngjyrave, herë të fuqishme e herë të buta, me tone të përpunuara ku me ndjeshmëri të hollë bashkëthuren tone dhe nuanca në të cilat mbizotëron vendosja në kontrapunkt me njëra-tjetrën. Kjo virulencë ngjyrash, mospranimi për të akorduar ngjyrat e paletës me ato të natyrës, shfrytëzimi i efektshëm i pushtetit të ngjyrës dhe kontrasti i skajshëm midis energjisë së linjave dhe qetësisë së siluetave statike të sipërfaqeve ngjyrore të rrafshëta janë disa nga tiparet dalluese të stilit piktorik krejt të veçantë të Rexhep Ferrit.

Ngjyra e objekteve në tablotë e Prof. Rexhepit nuk lidhet me aftësinë pasqyruese të rrezeve të dritës nga një lëndë e caktuar. Në to ngjyra dhe lënda janë shkrirë në mënyrë të pandashme, nuancat e kursyera nuk lidhen me ndonjë burim të jashtëm drite apo me përthyerjen eventuale të rrezeve; ngjyra nuk është më dukuri fizike me natyrë valore, por pjesë e qenësishme e ontologjisë së lëndës me të cilën janë gatuar gjallesat që rravgojnë hapësirën e tablove dhe objektet e rralla që ndeshim herë pas here në to; ngjyra duket sikur buron nga brenda lëndës duke përjashtuar pasqyrimin mbi sipërfaqen e saj. Kjo cilësi e ngjyrës, e cila nuk merr pjesë në përcaktimin e vëllimeve tripërmasore duke paqtuar sipërfaqet e rrafshëta është një ndër tiparet më moderniste të tablove të piktorit shqiptar”.

Forma që përdor piktori juaj duket e thjeshtë deri në naivizëm. Mendoni se piktori nuk do të jetë rob i saj apo do të theksojë thellësinë e subjektivitetit të vet?

“Në veprat e Rexhep Ferrit jo vetëm që nuk gjejmë huazime nga disiplina të tjera artistike, por përforcimi i zonës së kompetencës së pikturës së tij, shpeshherë, merr forma të skajshme, duke shtjelluar me zhdërvjelltësi teknike ato risi që transformuan rrënjësisht marrëdhëniet themelore të artit europian: të artistit me realitetin, të hapësirës reale me atë piktorike, apo të kësaj të fundit me hapësirën kontekstuale, të imazhit me realitetin, të mediumit me teknikën dhe të plasticitetit modal me subjektin. Trajtimi që Ferri i bën mediumit të pikturës përputhet plotësisht me konstatimin e Grinbergut se:

“[…] arti realist dhe natyralist shpërbën mediumin duke përdorur artin për të fshehur artin; Modernizmi përdor artin për të tërhequr vëmendjen ndaj artit. Kufizimet që përbënin mediumin e pikturës - sipërfaqja e sheshtë, forma e rrafshit piktorik, cilësitë e pigmentit - trajtoheshin nga mjeshtrit e vjetër si faktorë negativë, të cilët duheshin treguar vetëm tërthorazi. Ndërsa piktorët modernistë i shohin të njëjtat kufizime si faktorë pozitivë dhe i pranojnë hapur ato.”3

Prof. Rexhepi bën pikërisht këtë në veprat e tij: nuk fsheh, por i përdor hapur si faktorë pozitivë, duke shfrytëzuar gjithë potencialin e tyre artistik, ato elemente të mediumit të pikturës që dikur trajtoheshin si kufizime dhe mangësi të pandreqshme të kësaj disipline. Jo vetëm kaq, por Ferri i kthen në elemente themelore të marrëdhënies së plasticitetit modal me subjektin e tablove, duke i parë si tejet të dobishme për artin e tij. Ai zbaton me përpikëri atë që thekson Grinbergu se: “zona e vetme dhe e mirëfilltë e kompetencës së secilit art qëndron në natyrën e mediumit të tij”4.

Përsiatja juaj rreth Rexhep Ferrit, jep një model të ri për të parë veprën e një artisti. Punë e lodhshme, por mbi të gjitha e veçantë për sa i përket shikimit të kujdesshëm së të gjithë elementëve të krijimit dhe mesazheve artistike-filozofike. Kë do gjenit të përshtatshëm për objektivin tuaj nga artistët e këtej “Vijës së re të Teodosit”?

“I ndjek me vëmendje zhvillimet në artin pamor si këtu edhe në Kosovë. Mund të them se megjithë shfaqjen e disa të rinjve shumë premtues pres të shoh në punën e tyre një koherencë që do të ishte shenja më e sigurt e pjekurisë së tyre artistike.

Përsa u takon artistëve me përvojë nuk marr përsipër të caktoj se cilët kanë vlerë dhe cilët jo. Por po tregoj dy tekstet e fundit të shkruar këtë vit që tregojnë tërthorazi edhe parapëlqimet e mia (ndonëse jo të vetmet): njëri tekst i titulluar Zanafilla si fund, u paraqit në muajin janar në ceremoninë e përurimit të ekspozitës vetjake të prof. Thoma Thomait, hapur në galerinë e MAD Center të universitetit POLIS (e cila po shndërrohet në një hapësirë dinjitoze ekspozimi) dhe teksti kuratorial i ekspozitës së piktorit të mirënjohur Edi Hila me titull Zbrazëtia ludike e objektit, e cila do të hapet po aty në muajin mars. Me financimin bujar të universitetit Polis bashkëpunimi me këta dy artistë parashikon edhe botimin e dy katalogëve me një tekst shoqërues. Mendoj se ndonëse nuk janë të vetmit, këta dy artistë meritonin prej kohësh të kishin një monografi si ajo që mu kërkua të shkruaj për prof. Rexhepin nga Akademia e Shkencave dhe e Arteve të Kosovës. Edhe Ministria e Kulturës duhet që për personalitete me rëndësi si këta që përmenda, por edhe të tjerë, të financojë monografi të cilat jo vetëm do tu jepnin vlerësimin e munguar disa figurave të shquara të artit tonë pamor, por edhe do të pasuronin edhe botimet tona ende shumë të varfra në këtë fushë. Shpresoj që libri Arkeologjia e mëngjesit, me botimin vërtet cilësor të shtëpisë botuese Dituria, të ndihmojë sadopak në mbushjen e kësaj zbrazëtie”.

Komente (0)Shpërndaje artikullin

“Arkeologjia e Mëngjesit”, apo e pathëna e artit të Rexhep Ferrit

Artikujt tjerë

Karikatura e ditës